Erotismul ermetic la Em. Galaicu-Păun

Poezia lui Em. Galaicu-Păun a fost comparată cu cea a lui Mallarmé. „Ermetismul” practicat de poetul francez este recuperat în cheie post-modernă de Em. G.-P. în poemele sale, bine hrănite cu referinţe livreşti şi închegate prin metafore „vii”, „transportînd” semnificaţii pe mai multe paliere şi care dau naştere la propria lor realitate[1]. Există totuşi un element care îl deosebeşte puternic de ilustrul său predecesor. Textele lui Em. G.-P. (mai cu seamă cele din urmă, publicate în Arme grăitoare, Cartier, 2009) abundă în imagini cu conţinut „erotic”. Poezia sa din ultimul deceniu este pompată generos de un imaginar al dorinţei, al cărnii, al fluizilor trupeşti. Un soi de erotism, pe care l-aş numi „cerebral”, traversează – aidoma unui fir „roş-albastru” – opera poetică a lui Emilian G.-P. De unde şi aparenţa unei contradicţii de registre discursive, remarcată de Ştefan Foarţă în postfaţa cărţii, între „simplu şi savant”, „vitalitate şi livresc”, „naiv şi prea-sofisticat”.

În Arme, Em. G.-P. duce la împlinire o expresivitate erotică prezentă – in nuce – în operele sale mai timpurii. Acest erotism ar putea fi înţeles ca o expresie a unui spirit iconoclast, propriu sensibilităţii moderne (şi care, de altfel, îi este străin lui Mallarmé, încă prea legat de un model clasic de înţelegere a poeziei – ca un limbaj „înălţător”, aproape „sacru”). Post-modern asumat, Em. G.-P. preia o tematică proprie unei literaturi „minore” (sexul), uneori cu tot cu un limbaj „profan” (înjurăturile), transpunîndu-le într-un registru poetic („elevat” prin definiţie).

Pentru ca să înţelegem mai bine sensul erotismului din poezia lui Emilian, o vom compara cu literatura erotică (sau pornografică) europeană/occidentală din ultimele secole, o literatură care îşi face din producerea şi transmiterea imaginilor erotice o trăsătură distinctivă[2]. Acest gen de literatură a reuşit să atingă cu uşurinţă un deziderat spre care a tins întreaga literatură de ficţiune: „iluzia referenţială” – cititorul unor astfel de romane se lasă transportat, printr-o lectură la gradul 1, ajutat de dorinţele şi fantasmele proprii şi împărtăşite de o comunitate, într-un univers ficţional, pe care îl imaginează – pe durata lecturii – ca fiind real. Iată însă o preocupare care pare să-i fie străină lui Emilian G.-P.

Poetul sublimează pulsiuni şi fantasme erotice printr-un soi de alchimie a stilului. Pe de altă parte, printr-un procedeu analog de metaforizare (metaphorein, gr. – transportare), dar în sens invers, autorul de-spiritualizează o serie de referinţe inter/extra-textuale împrumutate din tezaurul universal al „culturii înalte” şi le pune alături – printr-o asociere liberă, eminamente poetică – de imagini şi expresii lubrice. Lunecînd dinspre trivial spre sublim şi vice-versa, poemele lui Galaicu-Păun se adresează, în ultimă instanţă, instinctelor cititorului prin intermediul minţii sale – stîrnindu-i ceea ce Luca Piţu numea „libido hermeneutic”. Este ca şi cum poetul ar gratifica cititorul preocupat cu asiduitate de satisfacerea poftelor sale analitice, oferindu-i pe tavă un erotism franc şi genuin, însă abia după ce acesta traversează cu succes nivelul de profunzime al operei sale.

Textele literare (post)moderne uzează în mod curent de procedee numite autoreferenţiale (prin care textul face referinţă la propria sa realitate), impunînd un nivel de lectură la „gradul doi”. Poemele lui G.-P. se individualizează printr-o autoreferenţialitate la „gradul 3”, am putea spune: „materialitatea textului”[3] este la el erotizată, în timp ce corpul este reprezentat metaforic ca un text (şi un palimpsest): „mîngîiam trupul ei kaligrafic de parcă aş fi urmărit, bifurcîndu-se în copulative şi subordonate, o frază” (Poem kaligrafic).

Dacă stilul poetic este, faţă de limbajul natural uman, ca o „perversiune” faţă de maniera clasică a copulaţiei[4], poezia lui Galaicu-Păun (mai cu seamă cea din volumul din urmă) apare ca o dublă „pervertire”: a limbii mai întîi (cu sistemul ei de rigori puriste şi puritane), dar şi, în al doilea rînd, a limbajului poetic consacrat al epocii sale, pe care îl împrumută pentru a se distanţa de el mai tare, sublimînd resursele registrului „vulgar” şi totodată dezvrăjind valorile confirmate ale culturii „înalte”. O „pervertire” pe care poetul o săvîrşeşte dintr-o curată plăcere a sex... textului (pardon...), mînat de o dorinţă mereu neostoită în faţa unui punct g obscur şi himeric al nesecatelor potenţe poetice ale limbii.

O carte de citit şi recitit, cu una sau două mîini („ces livres qu’on ne lit que d’une main”), dar neapărat cu capul, care va satisface din plin („le cerveau est une zone érogène”) – şi din mai multe unghiuri – un cititor căutător de noi şi noi delicii hermeneutice.

---

[1] Cf. Paul Ricoeur, La métaphore vive, Paris, Seuil, 1975.

[2] Cf. Jean-Marie Goulemot, Ces livres qu’on ne lit que d’une main, o lucrare importantă de istorie culturală despre romanele pornografice în Franţa sec. al XVIII-lea.

[3] Prin „materialitate a textului” se înţeleg procedeele stilistice şi tipografice care conferă vizibilitate textului tipărit (jocul grafic şi „caligramatic” al aşezării textului în pagină, elementele paratextuale – titluri, subtitluri, note, abrevieri etc.), faţă de care hermeneuţii „structuralişti” (M. Foucault, R. Barthes, G. Genette) au fost sensibili cu precădere.

[4] Roland Barthes, Le Plaisir du texte, Paris, Seuil, 1973.

Vecinul meu: prezent pretuntindeni / vizibil niciunde

După un îndelung du-te-vino cu Andrei C. prin aeropoarte, ajungem seara tîrziu cu taxiul în faţa căminului din campusul universitar de pe Tarostrasse, la un sfert de oră la pas de centrul Leipzigului. Intrarea în acest batiment îmi produce emoţii amestecate: n-am mai locuit într-un cămin studenţesc de cîţiva ani buni. Iau liftul, apoi înaintez hotărît pe un culoar galben lămîiu, de parcă făcut anume pentru a te trezi din toropeala unei călătorii cu puţine merinde şi multe escale. Deschid uşa unui apartament cu două odăi, dintre care una e a mea, iar cealaltă a unui colocatar încă necunoscut, dar dintr-o dată simţit prin puzderia de urme şi obiecte înghesuite în spaţiul comun al bucătăriei şi băii. După un sentiment de frustrare stăpînit cu uşurinţă mulţumită oboselii, lucrurile aruncate alandala încep să-mi vorbească despre originea orientală sau nord-africană a colegului meu de locuinţă: sacoşe cu inscripţii exotice, un miros lîncet de mirodenii stătute, bucăţi de pită înşirate a lehamite pe masă, o cană aşezată pe podea lîngă budă, destinată pesemne abluţiunilor (khobeekou) zilnice. Maldărul de încălţăminte sportivă aruncată nepăsător în colţul coridorului, lîngă intrare, cu tot cu nişte ciorapi ale căror forme calcinate trădează o folosire intensă, încununate la vîrf cu o minge de marca „Puma”: toate astea mă fac să cred că atletismul are un loc important în viaţa megieşului meu. Uşa întredeschisă a încăperii de alături împrăştie generos sunetele cacofonice ale unui televizor lăsat să lucreze la voia întîmplării. Descopăr un spaţiu trăit într-o simbioză fericită de cineva care nu mă aştepta. După cîteva clipe în care caut cheia potrivită, aşteptîndu-mă totodată să mă salut cu cel din spatele peretelui, mă retrag păgubaş în camera mea, care are cel puţin meritul de a fi bine întreţinută.

Dimineaţa, cu prima oră (avantajat de decalajul orar), îmi fac drum printre sacoşe şi şlapi mai întîi spre baie, apoi, pentru a explora mai atent bucătăria, spre chiuvetă şi frigider. Mă simt apăsat de îmbulzeala de obiecte, care se vede că îi asigură posesorului lor confortul unui trai urmat după o anumită orînduială. Uşa vecinului este de astă dată închisă şi nimic nu lasă să se întrevadă o prezenţă umană în spatele ei.

Înspre amiază îi facem o vizită hausmeister-ului, administratorul căminului, pentru a-i cere informaţii utile. Îi exprim cu această ocazie sentimentul de intruziune pe care l-am avut, făcîndu-mi loc în apartamentul care mi-a fost repartizat pentru cazare şi îl întreb dacă ar avea cumva niscaiva camere libere, într-un apartament – cum să spun? – locuit mai puţin covîrşitor. Nein. Nichts – îmi replică promt administratorul, spulberîndu-mi orice speranţă, dar asigurîndu-mă totodată că va discuta cu vecinul meu – gesturile îmi arată că o va face pe un ton hotărît – şi că – acum duce degetele la ochi – îl va supraveghea îndeaproape. Ne retragem, iar mie nu-mi rămîne decît să mă acomodez cu ideea de a-mi face camera abitabilă de acum o lună încolo, alături de un vecin care promite să devină o prezenţă simţită la tot pasul pe durata şederii mele.

În dimineaţa următoare, sînt trezit dintr-o navigare leneşă pe internet de urletul soneriei de la uşă (habar n-aveam de existenţa ei) şi de faţa jovială a hausmeister-ului, însoţit de doi inşi. După un salut scurt, omul face un tur grăbit cu privirea prin bucătărie, apoi arată discret cu arătătorul înspre uşa vecinului în semn de întrebare. Ich weiß nicht – îi zic eu (parcă aşa se spune „nu ştiu” în germană?) şi, ca să fiu sigur că sînt înţeles, mişc din umeri a neştire. Urmează un şir de bătăi în uşă, normale la început, apoi mai cadenţate, pentru a se precipita într-o avalanşă de bocănituri vîrtoase – administrate pe rînd de hausmeister şi oamenii săi –, însoţite de adresări verbale menite să-l facă pe cel bănuit că se ascunde în spatele uşii să o deschidă „de bună voie”. După cîteva minute – prelungite penibil – de ciocănituri şi somaţii, bărbaţii se retrag brusc dar organizat, nu înainte ca unul din ei să mai arunce în uşa vecinului un pumn de lovituri şi avertismente, dîndu-mi îndată de înţeles că vor mai reveni şi că oricum, chipurile, „nu-l vom lăsa să ne scape”.

Vizita fulger a administratorului căminului şi a adjuvanţilor săi mă lasă năucit şi, după o habă, măcinat de vinovăţie faţă de vecinul meu venit dintr-o ţară mai îndepărtată decît a mea. Mi-l şi închipui speriat, pitulit pe vine într-un colţ de cameră, acoperindu-şi capul cu palmele de bocănituri şi vorbe de ocară.

Nu-mi pot explica de ce, din cauza descinderii intempestive a hausmeisterului sau din alte motive, dar colegul meu de apartement nu se lasă nici văzut, nici auzit cîteva zile în şir. Aş putea crede că e plecat undeva pentru un timp – lucru absolut normal altminteri – dacă n-aş remarca că unele din obiectele sale au fost deplasate şi folosite, probabil în timpul plecării mele în oraş sau în cursul nopţii. Nu exclud nici faptul că stilurile noastre de viaţă ar fi cu totul opuse, astfel încît am trăi practic la un loc, fără să ne atingem. Eu de exemplu obişnuiesc să dorm noaptea şi să plec în oraş ziua, pe cînd el ar putea face acelaşi lucruri în ordine inversă.

În unele nopţi se face că aud anumite zgomote venind din camera de alături: litanii monotone, scîncete de copil sau oftaturi lubrice, pentru ca spre răsăritul soarelui să nu le mai dau atenţie (le-am visat oare?) sau chiar să le uit cu desăvîrşire. În momente de oboseală, îl simt ca pe o fiinţă aproape mistică: prezent pretutindeni – vizibil niciunde. Mă întreb chiar uneori dacă o fi existat cu adevărat?

De la o vreme încep să aud şi în timpul zilei zgomot de şlapi, la început grăbiţi, apoi tot mai în voie. Nu ştiu ce mă împiedică să ies şi să dau faţă în faţă cu el: sentimentul de vinovăţie, tot mai slab în zilele din urmă (or lucrurile colocatarului meu în bucătărie nu s-au impuţinat defel după vizita hausmeisterului, doar şi-au schimbat locul), sau dorinţa de a prelungi misterul.

Pînă la urmă, misterul a fost dezlegat într-o după amiază chiar de cel care – poate fără să vrea – l-a întreţinut cu stăruinţă. Schimbam un chat cu iubita, cînd, pe neaşteptate, cineva îmi bate la uşă. La început credeam că e hausmeisterul sau Andrei, atît de improbabilă îmi părea întîlnirea cu chiar el. Hallo – mi se adresează o umbră scundă, greu perceptibilă la lumina sumbră din hol. Ich bin Ihr Nachbar – îmi şopteşte umbra – că îmi este vecin adică. După ce trece la engleză, la sugestia mea, - între timp mi se dă şi vederea cu semiîntunericul –, îmi spune pe un ton jovial că îl cheamă Mohamed, că e de origine din Yemen, că e student la medicină şi că e de cinci ani în Germania. Îi recit şi eu povestea mea, apoi ne batem palmele prieteneşte, iar la despărţire mă asigură că dacă voi avea nevoie de ceva, să-i bat la uşă şi să i-o cer fără reţinere.

Uite o întorsătură pe care aş fi bănuit-o cu greu mai puţin de o oră în urmă. Ăsta este deci vecinul cu pricina, prezentul/absent, fantoma din camera închisă, cel care în miez de noapte se roagă, iubeşte şi se preface în copil, rînd pe rînd sau laolaltă, în singurătate şi fără să părăsească odaia. După marea întîlnire, lucrurile se precipită cu iuţeală, iar o oră mai tîrziu nimic nu mai aminteşte de aerul greu de nespus şi de nevăzut din bucătărie, în pragul uşii vecinului. Acum însă larmă şi izuri mi se preling de-a valma prin crăpătura uşii: bucătăria e traversată cu încredere dintr-o parte în alta, tacîmurile se lovesc unul de altul zgomotos iar tigaia prăjeşte ceva cu mult curry şi usturoi. După tăcerea monastică de adineaori, ai spune că vecinul meu dă un chef monstru pe tot căminul. Răzbit de curiozitate, îmi caut treabă în bucătărie, dar în loc de Mohamed văd o altă persoană, provenită şi ea, judecînd după aparenţe, din aceeaşi ţară îndepărtată. Hallo! – mă salută persoana, toată numai voie bună. Hallo – îi răspund, fără să mai pun întrebări sau să aştept continuarea dialogului. Întors în cameră, rămîn perplex cîteva clipe bune: mai bine de o săptămînă nu am văzut şi aproape că nu am auzit pe nimeni în raza holului şi bucătăriei, iar acum se face că am tocmai doi vecini la un loc şi ambii căt se poate de vizibili...

Apariţia neaşteptată a vecinului meu, iar în scurt timp şi a celui de al doilea, îmi toarnă apă nouă la moara minţii mele. Acum sunetele auzite în miez de noapte dinspre camera de alături îmi par mai puţin bizare (mai puţin plînsetele de copilaş, de a căror realitate mă îndoiesc tot mai mult), iar tabloul vizitei hausmeisterului şi a secundanţilor săi mi se întregeşte cu încă un element: îi văd pe Mahomed şi prietenul său ghemuiţi de spaimă unul în altul într-un ungher dosit, în timp ce lătratul şi bocăniturile oamenilor de dincolo se prăbuşesc năvalnic în uşă.

Ni héros, ni traîtres : un exercice de réflexivité et de compréhension

(Présentation au lancement à Paris, dans l’Espace Harmattan, le 3 mars 2010, du livre de Petru Negura, Ni héros, ni traîtres. Les écrivains moldaves face au pouvoir soviétique sous Staline, L’Harmattan, 2009, par l’auteur).

Petru Negura

Dans les lignes qui suivent je voudrais faire une analyse (auto) réflexive sur le rapport qui me lie à l’objet de ce livre : les écrivains moldaves sous le stalinisme. Cet objet de recherche m’est à la fois très proche et très éloigné. Comme j’ai fait l’école durant la dernière décennie de l’Union soviétique, j’ai étudié les productions de ces écrivains dans les cours obligatoires de littérature moldave. Ces œuvres chantaient la vie belle au kolkhoze, Lénine et la Moldavie en fleurs. Il va sans dire que nous trouvions cette littérature terriblement ennuyeuse et les chansons des musiciens rock à la mode bien plus passionnantes. Quelques ans plus tard, j’ai suivi des études de Lettres modernes à Iasi (Roumanie), où j’ai commencé à définir mes goûts littéraires par opposition à cette littérature moldave étudiée à l’école : j’aimais la littérature moderne, de Rimbaud à Kafka, en passant par E.A. Poe et Dostoïevski. Un Camus ou un Buzzati étaient tout ce qu’il y avait de plus opposé à cette littérature grandiloquente, pathétique, faussement révolutionnaire.

Rentré en Moldavie au milieu des années 1990, j’ai découvert la « crise d’identité » moldave, qui était à la fois un problème ressenti comme réel par une partie des élites intellectuelles de mon pays (surtout les écrivains) et un sujet théorique à la mode dans les sciences humaines et sociales. A cette époque, les écrivains moldaves se réclamaient haut et fort de l’identité roumaine et dénonçaient l’identité moldave comme fausse et construite de toutes pièces par le régime soviétique. Ces mêmes écrivains qui, quelques années plus tôt, avaient dû faire des compromis difficiles avec le pouvoir, y compris dans leurs œuvres, en écrivant des poèmes sur les kolkhozes, sur Lénine et sur la Moldavie en fleurs, se sont retrouvés sous la perestroïka sur les barricades de la révolution « de velours » - la révolution « chantante » aux accents nationalistes.

A la fin des années 1990, lorsque j’ai décidé à faire une recherche sur les écrivains sous le communisme en lien avec l’identité moldave, ce sujet s’était imposé à moi à la fois par la contrainte d’une réalité extérieure et à la suite de la pression d’une nécessité personnelle, celle de « régler mes comptes » avec le passé soviétique que je considérais comme oppresseur et avec cette crise d’identité que je ressentais fortement à la suite de mon retour de Roumanie. En continuant mes études en sciences sociales, d’abord à l’Ecole Doctorale de Bucarest, puis à l’EHESS, j’avais entrepris une prise de distance à la fois personnelle et épistémologique, qu’on pourrait appeler à la suite de l’enseignement de N. Elias, comme un « détour par la distanciation », qui n’a pas été facile pour moi, ni évidente pour d’autres. Le manque d’attrait esthétique que cette littérature exerçait sur moi m’engageait dans une démarche éminemment critique à son égard – démarche généralement admise dans mon milieu intellectuel d’origine – qui, au contraire de ce qu’on pourrait croire, ne m’aidait pas à adopter la distance nécessaire à une démarche scientifique objectivante. Pour opérer ce « détour par la distanciation » j’ai donc dû rediriger le « regard éloigné » (C. Lévi-Strauss) vers mon propre regard (et de mon groupe d’origine) que je portais à l’objet de ma recherche. Le résultat de cette opération épistémologique a été une approche dont j’espère qu’elle a permis un équilibre entre la « réflexivité » (par la contextualisation) sur la littérature étudiée, et la « compréhension » des rationalités diverses qui faisaient agir les créateurs de cette littérature, par-delà la logique strictement littéraire. Pour ce faire, j’ai essayé de chercher les paroles perdues dans les archives et les mémoires des acteurs et des témoins pour redonner du sens à des comportements jugés aujourd’hui à l’aune des valeurs qui ne sont pas forcément celles du milieu et de l’époque étudiés.

J’ai découvert un univers à la fois oppressant (si l’on garde la perspective de l’institution) et émouvant, par les stratégies mises en œuvre par ces écrivains pour s’adapter aux règles contraignantes de l’institution, en tâchant de préserver des bribes d’autonomie relative de leurs espaces individuels. La recherche m’a fait découvrir autant de paradoxes sur les relations complexes et souvent équivoques entre les écrivains (groupes et individus) et entre ces derniers et le pouvoir. Ainsi, des écrivains qu’on considérait comme les plus « asservis » au régime (comme A. Lupan et E. Bucov – tour à tour présidents de l’Union des écrivains moldaves) avaient eu le courage de négocier avec le pouvoir en place sur des questions à forte charge identitaire et politique, telles que la langue littéraire et le patrimoine culturel. D’autres écrivains, qui réussissent à accumuler un capital politique imposant, perdent du jour au lendemain toute légitimité (littéraire et politique) à la suite de tentatives malhonnêtes de délations à l’égard du groupe adverse ou d’affaires de plagiat. Les relations des écrivains avec le pouvoir ne sont pas elles non plus univoques, vu les divers intérêts qui se mêlent de part et d’autre pour atteindre des objectifs séparés et qu’on croyait irréconciliables. La plupart de ces écrivains, qui sont aujourd’hui complètement inconnus, même en Moldavie, avaient fait à l’époque des carrières impressionnantes, d’autres – moins nombreux – sont restés dans les manuels de littérature et les mémoires des Moldaves, grâce à leur capacités de jouer avec cette marge de manœuvre par rapport au pouvoir, dans leur vie et dans leur œuvre.

Entre « réflexivité » et « compréhension », entre « engagement » et « distanciation », la prise de conscience sur ma propre position et mon rapport à l’objet de ce livre m’a aidé à adopter une démarche qui tend à harmoniser les attitudes et les approches théoriques évoquées, pour embrasser finalement une perspective qu’on pourrait définir comme « critique-compréhensive » qui m’a permis d’étudier les trajectoires et les relations complexes qui se tissent à l’intérieur du milieu social étudié, dans un contexte socio-politique extrêmement contraignant.

Anchetă „Contrafort”: Comisia de studiere şi apreciere a comunismului în Republica Moldova

Anchetă „Contrafort”

Comisia de studiere şi apreciere a comunismului în Republica Moldova

1. Petru Negură, ai scris o carte, publicată în Franţa, despre activitatea pro-comunistă a scriitorilor din RSS Moldovenească. Vei aprofunda această cercetare în cadrul Comisiei Cojocaru? Pentru că ar fi interesant să vedem şi alte chipuri ale colaboraţionismului, „soldaţi ai partidului” au existat în diferite medii, nu numai în cele cultural-artistice. Vei încerca să extinzi definiţia colaboraţionistului şi la alte grupuri sociale importante?
Titlul cărţii mele (Nici eroi, nici trădători. Scriitorii moldoveni şi puterea sovietică în epoca stalinistă), deşi are o tentă uşor polemică, se vrea revelator adupra comportamentului şi stategiilor adoptate de intelectuali (alături de alte categorii socio-profesionale) sub regimul comunist. Am încercat să depăşesc logica internă a acestei lumi literare, care, atunci ca şi acum, îi califica pe unii drept eroi, iar pe alţii – trădători. În ochii mei, scriitorii (şi în general intelectualii) din perioada sovietică au cîştigat şi pierdut, au colaborat şi rezistat, rînd pe rînd şi deopotrivă. Să nu uităm presiunea la care au fost supuşi aceşti oameni din partea statului (printr-un exerciţiu de imaginaţie, să încercăm să ne închipuim cît de greu era să te sustragi – şi cu atît mai mult să te opui – acestei presiuni). Desigur, mulţi dintre scriitorii pe care i-am studiat au colaborat zelos cu regimul sovietic, din dorinţa de a fi promovaţi în ierarhia instituţională (compensînd uneori deficitul lor în materie de merit literar), pentru a-şi „spăla” nişte „păcate” ale trecutului interbelic sau, unii dintre ei, pur şi simplu din convingere. Cel mai adesea, aceste raţiuni se întrepătrund şi se susţin una pe alta. Am încercat să arăt pe de altă parte că unii scriitori moldoveni, cum au fost A. Lupan şi E. Bucov, reputaţi pentru energia cu care au „colaborat” cu regimul sovietic, au manifestat totodată o îndrăzneală şi o fermitate greu de imaginat pentru acel context, negociind cu conducerea de vîrf a partidului din acea vreme pentru recunoaşterea oficială şi valorificarea „moştenirii literare” (alcătuită, cum se ştie, de scriitori în majoritatea lor din dreapta Prutului) şi a limbii literare „moldoveneşti” (care, de la mijlocul anilor 1950, nu se mai deosebea cu nimic de limba română literară, decît prin alfabet) sau pentru a le cere guvernanţilor o reprezentare mai largă a cadrelor de origine autohtonă în sînul instituţiilor publice şi administrative din republică.
Mai ales în unele perioade de „radicalizare” a regimului (de exemplu la sfîrşitul anilor 1940), dar, într-o oarecare măsură, de-a lungul întregii epoci comuniste, regimul comunist a creat un mecanism de control, selecţie şi promovare a „cadrelor” care favoriza în mod disproporţionat „capitalul politic” în detrimentul meritelor profesionale. Acest fapt a încurajat instaurarea unei „mediocraţii” în sînul instituţiilor publice şi mai cu seamă a celor investite cu anumite responsabilităţi ideologice (cum erau presa sau uniunile de creaţie).
Din punctul meu de vedere, Comisia n-ar trebui să-şi asume sarcina – de o probitate ştiinţifică îndoielnică şi cu efecte incontrolabile asupra opiniei publice actuale – de a judeca sau a demasca „colaboraţioniştii” regimului sovietic. Comisia şi-ar putea atinge în schimb cu mai mult succes obiectivele anunţate în chiar denumirea ei dacă ar scoate în vileag aceste mecanisme „perverse” create de sistem care, favorizînd excesiv fiabilitatea politică, încuraja de fapt mediocritatea, relaţiile clientelare şi „lichelismul” birocratic.
În contribuţiile mele la lucrările Comisiei pentru studiere şi apreciere a regimului comunist, încerc să analizez inconsecvenţa şi inconsistenţa unor măsuri cu ambiţii democratizatoare promovate de sistem în anumite perioade, cum a fost de exemplu politica de „indigenizare” / „moldovenizare” din anii 1920-1930 în RASSM (politică de promovare a cadrelor de origine autohtonă şi a limbii „moldoveneşti” în structurile de conducere, măsură reluată mai apoi, cu o mai slabă intensitate, de guvernarea hruşciovistă) sau campania de alfabetizare şi şcolarizare din deceniul postbelic. Totodată, îmi voi aduce aportul la studierea practicilor de „rezistenţă” ale populaţiei civile (şi ale intelectualilor) faţă de anumite măsuri represive şi opresive aplicate de regimul sovietic, mai cu seamă în epoca stalinistă. Voi arăta că reacţiile populaţiei la aceste măsuri (reacţii calificate de unii istorici drept „rezistenţă pasivă” sau, cu referire la intelectualitate, „rezistenţă prin cultură”) au fost în acelaşi timp nişte strategii de subzistenţă (sub aspect economic sau cultural), dar şi încercări de adaptare la sistem (făcîndu-l suportabil). În unele cazuri, aceste acte de „rezistenţă” ţineau loc de anumite forme voalate de negociere cu regimul.


2. Există opinia că regimul comunist a fost un „rău importat”, un regim de ocupaţie străină – ceea ce, fără îndoială, nu poate fi negat. Însă dominaţia sa nu ar fi putut fi atât de temeinică şi malignă dacă nu am fi consemnat, cum spuneam mai devreme, o importantă „contribuţie” autohtonă. Crezi că există pericolul ca Raportul final să dea vina exclusiv pe artizanii alogeni ai comunismului şi să exonereze multiplele „cozi de topor” autohtone, care au servit acest regim?
Instaurarea regimului comunist în Basarabia, ca şi în alte părţi, nu ar fi fost posibilă fără intervenţia armatei sovietice în iunie 1940. În scurt timp după instalarea sa, autorităţile sovietice au angajat o amplă campanie de persecuţii şi deportări îndreptate împotriva unui număr mare de presupuşi sau potenţiali opopenţi. Totodată, ţin să remarc că instaurarea regimului sovietic şi sovietizarea instituţiilor publice din Basarabia nu ar fi fost atît de rapidă şi durabilă, dacă o parte însemnată a populaţiei civile (cel puţin grupurile etnice minoritare) nu ar fi fost profund dezamăgită de prestaţia administraţiei româneşti, mai ales după înăsprirea ei în 1938 sau pe durata regimului Antonescu. Ambele administraţii – cea românească şi cea sovietică – au avut în rîndurile populaţiei basarabene susţinători şi oponenţi. Cea mai mare parte a societăţii din Basarabia a preferat totuşi tactica „celor slabi”, a supravieţuirii şi adaptării, atît cu un regim cît şi cu altul.
Există în mod evident opinia, împărtăşită de o parte a istoricilor moldoveni, potrivit căreia regimul sovietic în Moldova s-ar fi bazat în mod exclusiv pe opresiunea excercitată de la centru (Moscova). Desigur, toate deciziile considerate de o anumită importanţă politică erau luate de conducerea Moldovei doar cu acordul Kremlinului. Totuşi, este poate interesant să amintim că atît campaniile represive (jdanovismul, foametea, deportările), cît şi tendiţele de „deradicalizare” a regimului („dezgheţul”, „destalinizarea”) au venit dinspre Centru. Mai mult chiar, şi aici îţi dau dreptate, măsurile represive dictate de Kremlin erau deseori puse în aplicare la faţa locului cu un zel îndoit, în virtutea unui soi de emulaţie provincială, şi, dimpotrivă, semnalele de relativă „liberalizare” lansate tot de Moscova în anumite perioade de relativă destindere politică erau adesea muşamalizate de elitele (intelectuale şi administrative ale) republicii, fiind văzute probabil ca un factor destabilizator, de natură să le submine autoritatea.
Din punctul meu de vedere, atît externalizarea „vinei” regimului comunist în Moldova (atribuindu-ne rolul – comod – de victimă), cît şi lansarea unei campanii de „vînare a vrăjitoarelor” printr-o aplicare fără discernămînt a lustraţiei (şi care ar risca să degenereze într-un soi de reglare de conturi de esenţă jdanovistă), ar fi la fel de păguboasă pentru societatea noastră, care acum, odată cu instaurarea unei guvernări de orientare democratică, ar putea atinge echilibrul fragil al unei păci civice, singura în stare să asigure cursul ţării noastre spre o reală democratizare şi o dezvoltare economică. Comisia pentru studiere şi apreciere a regimului comunist totalitar în Moldova ar putea contribui la fortificarea acestui curs de democratizare şi modernizare a ţării noastre dacă ar studia în mod riguros şi nepărtinitor mecanismele politice care au dus la încălcarea flagrantă şi sistematică a drepturilor omului în R(A)SSM şi în Uniunea sovietică (drepturi ratificate de Convenţia drepturilor omului, la care URSS a fost parte, şi de Constituţia statului sovietic), pentru evitarea pe viitor a unor astfel de derapaje antidemocratice săvîrşite în numele unor principii pretins democratice. Dimpotrivă, condamnarea unilaterală a sistemului comunist (din care, să nu uităm, majoritatea populaţiei moldoveneşti de astăzi a făcut parte, într-un fel sau altul) şi, cu atît mai mult, criminalizarea şi umilirea unei forţe politice actuale (care mai are încă destui susţinători în rîndurile aceleeaşi populaţii) ar conduce la o încrîncenare explozivă a vieţii politice şi la o antagonizare fără precedent a societăţii noastre, situaţie care ne va îndepărta şi mai mult – şi, mă tem, ireversibil – de obiectivele anunţate de democratizare şi integrare europeană, în loc să ne apropie de ele.
3. Am văzut, sub guvernarea Voronin, cum au răbufnit cu îndoită putere, „într-o ţară luată separat”, Republica Moldova, propaganda şi miturile sovietice, inclusiv teoria moldovenismului, invadând audiovizualul. De aceea, va fi probabil la fel de important să se asigure protejarea societăţii de ideologia comunistă. Cum vezi un proces de „de-parazitare” a creierelor de microbul totalitarismului, de educaţie a tinerei generaţii? Există numeroase cărţi, studii, o bogată filmografie internaţională care dezvăluie ororile, explică subtilul proces de înfeudare a conştiinţelor sub regim comunist – materiale ce rămân, din păcate, necunoscute publicului moldovean (şi vom cita doar două exemple poloneze: „Gândirea captivă” – faimoasa carte a lui Czesław Miłosz – şi filmul „Katyn” de Andrzej Wajda). Crezi că veţi reuşi să convingeţi factorii politici din Moldova să iniţieze, la scară naţională, o campanie de informare şi cunoaştere asupra comunismului, ca parte a procesului de cultivare a valorilor democratice în societatea basarabeană ?
Propaganda apare acolo unde este instaurat monopolul asupra presei întreţinute din bani publici. Dacă dorim cu adevărat să prevenim proliferarea în societatea noastră pe calea audiovizualului a unor mituri şi teorii ideologice de factură totalitară, va trebui să lucrăm împreună – societatea civilă şi forurile administrative ale statului – la profesionalizarea şi dezangajarea politică a presei publice. Nu vom reuşi niciodată să contribuim la dezvoltarea şi răspîndirea spiritului democratic în societatea noastră (în minţile şi practicile oamenilor care o formează) cîtă vreme o anumită forţă politică (oricare ar fi ea) va încerca să controleze şi să influenţeze presa publică, chiar şi în scopuri zise „democratice” (de exemplu, pentru a „contracara” efectul propagandei comuniste). Dezvoltarea unei gîndiri cu adevărat democratice va fi posibilă atunci cînd toate forţele civice şi politice reprezentative ale societăţii vor avea dreptul să-şi exprime opiniile. Mass-media şi societatea civilă va putea intensifica acest proces, organizînd spaţii de dezbatere (nu simulări ale acestora) în care actori de diferite poziţii şi vederi să-şi poată exprima şi argumenta punctul de vedere. La modul concret, este nevoie ca oameni proveniţi din tabere adverse, precum ar fi de exemplu Igor Caşu şi Mark Tkaciuk, să poată discuta liber, deşi nu neapărat în unison, la o masă rotundă, schimbînd replici şi argumente raţionale şi nu pumni sub centură. Pe lîngă aceste dezbateri libere, fiecare persoană ar trebui să-şi poată exprima mesajul pe care doreşte să-l formuleze publicului său ţintă sau societăţii în întregime, prin articole, cărţi de literatură sau filme, în limitele anumitor reguli de conduită şi de dialog (de exemplu eliminarea expresiilor agresive şi jignitoare la adresa cuiva). La fel, şcoala trebuie să renunţe la misiunile pretins patriotice pe care şi le atribuie în mod abuziv, promovînd de fapt un discurs de propagandă (în măsura în care exprimă un singur punct de vedere, de obicei pe cel oficial). Dimpotrivă, ea ar trebui să educe elevii să se informeze şi să gîndească liber, în spiritul respectului faţă de gîndirea şi discursul celuilalt). Introducerea sistemului de manuale alternative (dintre care învăţătorii şi elevii să îl poată alege pe cel pe care îl consideră mai bun) ar putea încuraja în mod eficient democratizarea învăţămîntului şi a instituţiei şcolare.
Produsul final al Comisiei pentru studierea şi aprecierea regimului comunist în Moldova va aduce un real aport la democratizarea societăţii moldovene dacă va propune un studiu amplu documentat (şi nu un act de condamnare fără apel a unui regim sau a unei forţe politice), pe marginea căruia oricînd şi oricine se va simţi în stare va putea să-şi expună public contra-argumentele printr-un alt studiu care va putea pretinde la un anumit grad de rigoare ştiinţifică. În caz contrar, vom înlocui o propagandă prin alta şi un regim nedemocratic prin altul, perpetuînd polarizarea societăţii între „ai lor” şi „ai noştri”, într-o perioadă de gravă penurie economică şi culturală şi care riscă să se cronicizeze.

Interviu realizat de Vitalie Ciobanu si Vasile Gârneţ

(A se vedea şi contribuţiile lui Igor Caşu şi Andrei Cuşco în Contrafort ian.-feb. 2010)

Blog berlinez (3)

Mereu tineri

Într-o societate care îmbătrîneşte pe an ce trece, bătrînii par mai tineri. În cazul german (cel berlinez, în particular), prudenţa calificativelor politic corecte de genul „persoane în etate”, „adulte” etc. cu privire la bătrîni este cît se poate de justificată. Cum să numeşti un sectagenar cu ochelari de soare şi cu părul dat fercheş peste cap, conducînd cu dezinvoltură un BMW decapotat, într-o destinaţie pe care niciodată nu o vom şti cu precizie? Nu mai spun de „persoanele de o anumită vîrstă” pe care le întîlneşti la tot pasul pedalînd în voie de-a lungul pistei ciclabile. Într-o duminică cu soare, am întîlnit în Tiergarten o pereche de ciclişti „de o vîrstă respectabilă” (de asta m-am convins mai îndeaproape), ţinîndu-se de mîini şi uitîndu-se din cînd în cînd galeş unul la altul, în timp ce pedalau. Adevăraţii bătrîni din societatea germană (occidentală) sînt cei trecuţi de 80-90 de ani, pe care se întîmplă să-i vezi uneori, lunecînd încet pe străzi ca nişte fantome, sprijiniţi în căruciorul din faţă. Nu departe de unde stau se află un centru de zi pentru „adulţi”, la terasa căruia observ periodic cîţiva pensionari angajaţi în diverse activităţi: unii discută, alţii împletesc, ceilalţi se uită la trecători, pe scurt îşi trăiesc viaţa.

Tineri (pudici) vs. vîrstnici (dezmăţaţi)

Stau întins cu o carte pe peluza parcului în apropierea apartamentului meu, laolaltă cu o mulţime de localnici, profitînd de soarele blînd al după-amiezii. După un timp, la cîţiva paşi de mine se instalează o femeie, căreia la început nu-i observ decît silueta, pregătindu-se să facă plajă (aşa cum se obişnuieşte, de altfel, în parcurile berlineze). „Îmbrăcată” într-un costum croit în aşa fel încît să permită soarelui să bronzeze o suprafaţă cît mai mare a corpului, cu o ţigară într-o mînă şi cu o cutie de bere în alta, doamna fredonează ceva în unison cu muzica din căşti, răsfoind o revistă. Absorbită de ocupaţia ei, aceasta părea cu totul nepăsătoare la zîmbetele anturajului, stîrnite, pe semne, de posteriorul ei expus la vedere şi care, în treacăt fie spus, te-ar putea face cu uşurinţă să subestimezi vîrsta posesoarei. Tocmai bine mă afund şi eu în lectură, cînd vreo trei adolescente se postează în faţa femeii, rupîndu-i sfidător din soare. Din cîte îmi permit cunoştinţele mele de germană şi mai ales contextul discuţiei şi gesturile participanţilor, fetele îi reproşează doamnei că „face nudism”, că abuzează de pudoarea celorlalţi vizitatori ai parcului. Sub privirile la început curioase – apoi tot mai jenate – ale publicului, femeia răspunde cu calm şi stăpînire acuzelor tinerelor cu argumente pe care vreau să le cred convingătoare cîtă vreme, cel puţin în ochii mei, comportamentul ei chiar nu are nimic reprobator. În ciuda unor remarci făcute timid de unii spectatori implicaţi, după cum pare, în folosul doamnei, fetele, tot mai numeroase din contul cîtorva colege care pînă atunci urmăreau amuzate scena de la o anumită depărtare, devin tot mai îndrăzneţe, iar vocile lor de-a dreptul stridente, înconjurînd practic femeia şi somînd-o să se îmbrace. După cîteva minute, cît durează schimbul inegal de replici, adolescentele cedează brusc teren, retrăgîndu-se zgomotos la locul de unde au venit, sub privirile dezaprobatoare ale oamenilor şi bombănelile victorioase ale „nudistei”. Contrariat şi totodată satisfăcut de deznodămîntul scenei la care devenisem martor, îmi reiau cartea, punîndu-mi în urechi căştile ipod-ului de unde vocea timbrată a lui Gainsbourg îmi sună mai familiară ca oricînd.

Rostirea indicibilului sau visul orfic al scriitorului fără literatură

Roland Barthes, Jurnal de doliu, Chişinău, Cartier, 2009

De la început pînă la capătul Jurnalului de doliu, Roland Barthes se sforţează să exprime inexprimabilul, cu riscul de a nu rosti decît un discurs găunos, un limbaj care nu-i aparţine şi care vorbeşte în locul său. Conştient de eşecul iminent al tentativei sale (de a-şi rosti durerea şi astfel de a-i da sens), Barthes planifică în paginile Jurnalului să scrie o operă pe care să o dedice – asemeni unui monument – mamei sale. O atare carte nu mai poate fi ca „oricare alta”, adică cele scrise pînă atunci (p. 140-141). Căci, în viziunea autorului, nu poţi scrie despre mama (şi cu atît mai puţin despre absenţa ei) într-un discurs speculativ, spectacular, care să facă paradă de inteligenţă şi cultură. Autorul ezită uneori să folosească cuvîntul „doliu”, termen împrumutat şi reconotat de vocabularul psihanalitic, în locul celui mai simplu de „tristeţe”. Totodată, autorul nu poate să vorbească despre „doliu” într-un limbaj comun, care l-ar banaliza şi devaloriza şi mai mult. Soluţia care se impune pentru a evita autosuficienţa discursului doct şi a platitudinii vorbirii anonime este de a scrie o operă literară în deplinul sens al cuvîntului, o operă de ficţiune, un roman. În Jurnal de doliu, mai mult decît în oricare operă a sa, Barthes se află faţă în faţă cu moartea şi deci cu indicibilul. Nu este deci de mirare că anume această operă „testamentară” – întrucîtva – este terenul unei lupte inegale între autor (scriitor) şi limbă, cu resursele ei înşelătoare. Căci limba ne impune idei de-a gata cu pretinsă valoare de adevăr: „La langue est fasciste” – spunea în chip provocator Barthes într-un curs, înţelegînd prin asta că, înainte de a apărea noi ca subiecţi vorbitori, limba vehiculează nişte semnificaţii impuse de puternicii acestei lumi, printr-o formă de o seculară dominaţie, pe care nu o mai simţim ca atare (un fel de „falsă conştiinţă” sau „violenţă simbolică”). Discursul literar, în schimb, încalcă cu bună ştiinţă şi prin regula jocului normalitatea tiranică a Limbii.

Titlul operei planificate, Vita Nova, apare înaintea operei propriu-zise. El exista de fapt de cîteva secole: este titlul romanului pe care Dante îl consacră iubitei sale moarte, Beatrice. Acest proiect literar nu va mai fi realizat de Barthes. În primul rînd, pentru că autorul însuşi moare (într-un accident) doar un an şi patru luni în urma morţii mamei sale. În al doilea rînd, - motiv pe care îl întrevedem deja în filele Jurnalului -, şi acest proiect pare, cu timpul, tot mai lipsit de rost.
Dimensiunea reflexivă din Jurnal de doliu (o operă în operă, procedeu numit de A. Gide „mise en abyme”) ne poate aduce aminte de cîţiva autori moderni, pe care Barthes îi citează în şi între rîndurile operei sale:
Antonin Artaud spunea că întreaga sa operă este reductibilă la o singură idee: neputinţa de a scrie literatură. Neputinţa de a exprima inexprimabilul, despre care vorbeşte Artaud, îl macină la cel mai înalt grad şi pe Barthes, mai cu seamă în Jurnalul de doliu.
Roquentin, protagonistul romanului Greaţa de J.-P. Sartre (numit iniţial de autor Melancholia) este copleşit periodic de o stare de melancolie („greaţă”) cauzat de sentimentul contingenţei (inutilităţii) existenţei, naturii, omului. Soluţia care îl va izbăvi, în convingerea sa, de această suferinţă cronică este scrierea unei opere de ficţiune, unui roman. Numai că Roquentin (ca şi Barthes) nu-şi duce la bun sfîrşit proiectul izbăvitor.

În sfîrşit, o referinţă explicită, centrală în Jurnalul de doliu (şi în alte scrieri barthesiene) este Marcel Proust, a cărui mamă moare în 1907. Exact în anul morţii mamei sale, Proust începe redactarea operei vieţii sale, În căutarea timpului pierdut... În cazul fericit al lui Proust (fericit pentru că reuşeşte să-şi scrie Opera), romanul său nu doar vorbeşte despre mama (căci mai vorbeşte şi despre multe altele lucruri), ci el vine să umple golul lăsat de fiinţa pe care autorul a iubit-o cel mai mult pe lume. La fel ca şi Barthes, Proust era extrem de ataşat de mama sa. Ca şi Proust, Barthes crede că scrierea unui roman (Vita Nova), îi va face cu putinţă recuperarea memoriei mamei sale.

Jurnalul de doliu ne arată revelaţia pe care o trăieşte autorul în faţa morţii, care pînă atunci nu era decît o curată abstracţiune, un prilej de filozofare (p. 126). Sentimentul de doliu cauzat de dispariţia mamei îi produce autorului o stare de doliu faţă de propria sa mortalitate. Din acel moment, autorul se consideră incapabil să mai vadă oamenii decît ca pe nişte muritori – „neştiutori de ce-i aşteaptă”.

Jurnalul este repetitiv, dar nu redundant. Repetiţiile (care se referă la sentimentele obsesive generate de doliu) nu sînt nişte greşeli de stil, ci un element al unui stil a cărui trăsătură distinctivă este lipsa stilului, o reducţie (revenire) la „gradul 0 al scriiturii”. Din acest punct de vedere, punerea în pagină a jurnalului nu este deloc o risipă de spaţiu alb, ci este o alegere pe deplin justificată. Jurnalul este poate prima operă (şi ultima) în care autorului Barthes nu-i mai pasă să scrie altceva decît vrea să spună cu adevărat – doliul -, aducînd un sincer omagiu persoanei iubite. E o scriitură non bovarică prin excelenţă (cf. J. de Gaultier); autorul nu vrea să fie altcineva decît este, nu poate să scrie altceva decît ceea ce îl copleşeşte: doliul.

Jurnal de doliu vorbeşte despre o operă care nu va mai fi scrisă niciodată. Aici Barthes îşi autorealizează profeţia din Gradul zero al scriiturii, înfăptuind „visul orfic” de a fi un „scriitor fără Literatură.”

Discursul Jurnalului e fragmentar, discontinuu. Dar repetivitatea, discontinuitatea, discreţia acestei opere sînt aidoma sentimentului de doliu pe care îl rosteşte. Repetitiv, fragmentar, discontinuu, Jurnalul de doliu nu este mai puţin o operă în sine, împlinită, rotundă, desăvîrşită.

(In Curs de publicare in Contrafort, 7-8, 2009)

Igor Cobileanski: idealurile consumate ale „adolescenţei de catifea”

Mă rog la Dumnezeu
ca în fiecare zi să m-ajute
că viaţa nu miroase,
da’ tare pute,
pe jos, răpănos şi flămînd pînă la os,
ţara mea eu o iubesc şi de atîta-s bucuros,
ruşinos poate, să vorbesc, să bîrfesc
despre ţara mea iubită adevărul să grăiesc;
de atîta, doru’ de dînsa este tot ce se întîmplă,
numai numai numai, numai că fiindcă...
Avem o ţară second hand, mă tem că
şi nu mă tem de faliment fiindcă...
(„Cînd se stinge lumina”, coloana sonoră)

Igor Cobileanski face parte din generaţia celor care în a doua jumătate a anilor 1980 – anii perestroikăi, ai democratizării şi ai “renaşterii naţionale” în fostele republici sovietice – îşi trăiau farmecele şi crizele adolescenţei. La el, ca şi la alţi congeneri ai săi, transformările sociale au coincis cu cele ale propriei persoane (corp /suflet). Idealurile de libertate, fluturate energic şi tot mai imperios de mulţimile ieşite în stradă, au fost în cazul lui Igor (ca şi al tovarăşilor săi) nişte idealuri trăite pe propriu corp, profund personalizate şi interiorizate. „Revoluţia” socială o însufleţea pe cea individuală, şi invers.

Filmele lui Igor Cobileanski sînt hrănite din iluziile şi deziluziile acelei „adolescenţe de catifea” de la sfîrşitul anilor 1980, de idealurile consumate în mizeria şi rutina post-revoluţionară, într-o ţară de oameni care îşi descoperă brusc libertatea şi totodată sensul propriei lor neajutorări.

Moldovenii anilor 1990, ca şi locuitorii altor ţări recent desprinse din fosta URSS şi din lagărul socialist, trăiesc „tranziţia”, în mod colectiv şi fiecare în parte, ca pe o perioadă de decădere a propriilor lor valori şi idealuri, crescute în anii revoluţiilor lor fondatoare. Cei care se luptau pentru „limbă şi alfabet” şi-au văzut idealurile înşelate de „noile” elite politice şi economice, indiferente – dacă nu de-a dreptul ostile – valorilor „naţionale”. Pe de altă parte, majoritatea rămasă tăcută în anii „revoluţiei cu cîntece” s-a trezit la un moment dat – după 1991 – lipsită irevocabil de pămîntul sovietic în care îşi simţea pînă atunci picioarele bine sprijinite. Societatea moldoveană apare în anii 1990 profund scindată între cei care s-au aflat „pe baricade” la sfîrşitul anilor 1980 şi cei care au stat de o parte. Şi unii şi alţii se întîlnesc în schimb şi fac corp pînă la urmă sub flamura idealurilor înşelate, confruntaţi deopotrivă cu mizeriile şi incertitudinile unei „tranziţii” fără destinaţie precisă.

Trilogia scurt-metrajelor lui Igor Cobileanski – „Cînd se stinge lumina”, „Saşa, Grişa şi Ion” şi „(Plictis şi) inspiraţie” – vorbesc despre sentimentul de pierdere trăit de moldoveni de-a lungul 1990 şi după, într-un ton comic, burlesc, care aminteşte de anecdotele povestite de oamenii sovietici (în rîndurile interminabile, la lucru sau la un „pahar de vorbă”) pentru a-şi face suportabile lipsurile (materiale şi „sufleteşti”) şi repovestite de aceeaşi oameni în contextul – şi el nu mai puţin privativ – al tranziţiei. Gagurile şi poantele acestor scurtmetraje ne fac să rîdem cu atît mai sincer cu cît îşi trag seva – în spiritul tradiţionalului „haz de necaz” – din chiar motivul lipsurilor şi suferinţelor cotidiene ale moldovenilor (la fel şi al ucrainenilor, ruşilor, georgienilor...) medii.

Filmele lui Igor C. au însă şi o latură metaforică şi chiar simbolică, crescută şi ea în solul fertil al bunului simţ şi al imaginarului popular, deşi ar putea prilejui şi anumite asociaţii livreşti unui spectator mai exigent, printr-o lectură „cu sertare”. Astfel, citim în imaginea becului băgat în gură din „Cînd se stinge lumina” o metaforă cu înţelesuri multiple, în funcţie de „grila de lectură” aplicată de către diferite categorii de privitori. Într-un film (mulat pe o anume realitate) a cărui intrigă se petrece exclusiv noaptea sau în spaţii închise, personajele se întreabă ce poţi face cu un bec după ce „se stinge lumina”. Acestea nu găsesc nimic mai bun de făcut decît să parieze „pe credit” cine va reuşi să bage becul în gură şi apoi să-l scoată nespart. Personajele scurtmetrajelor lui Cobileanski se dedau unor acţiuni care unor oameni raţionali (sau cel puţin de o raţionalitate diferită de cea a protagoniştilor) ar putea să li se pară prosteşti, dacă nu cu totul absurde. Aflăm dintr-un interviu cu autorul filmelor că nişte spectatori germani se întrebau nedumeriţi, în legătură cu filmul „Cînd se stinge lumina”, de ce să joci un pariu, mai ales cînd nici un jucător nu pare să aibă miza suficientă? Unii oameni nu înţeleg că anumite lucruri le poţi face doar din plictis, le răspunde, în acelaşi interviu, regizorul. Idee sugerată şi de titlul unuia din cele trei scurtmetraje. Totuşi, întrevedem şi alte raţiuni pentru comportamentul altminteri absurd al personajelor din filmele lui Cobileanski. Metafora becului ars aruncă lumină asupra sensului întregii trilogii. Atunci „cînd se stinge lumina” – lumina care face lucrurile vizibile şi le dă un contur, un sens - , altfel zis atunci cînd nişte principii de viaţă, de bine şi rău, nişte adevăruri sau idealuri în care credeai cu tărie îşi pierd valabilitatea, nimic nu mai are rost sau, ceea ce e acelaşi lucru, orice ai face e bine. S-a remarcat că filmele lui Igor sînt tragicomice. Cobileanski face o lectură burlescă a ideii profund tragice care îl frămînta pe personajul dostoievskian Ivan Karamazov: „Dacă Dumnezeu nu există, totul este permis”.

Spaţiile încăperilor din cele trei filme induc un sentiment de închidere, de îngustime, de fatalitate, pe care întunericul nopţii (din „Cînd se stinge lumina”), întinsul înzăpezit („Saşa, Grişa şi Ion”), „peisajele” monotone şi monocrome (din „(Plictis şi) Inspiraţie”) nu fac decît să-l accentueze. Personajele lui Igor Cobileanski par să se afle în aşteptarea unui eveniment extraordinar, oarecum salvator, care să le scoată din toropeala cotidiană. În acelaşi timp, lucrurile care totuşi se întîmplă sînt percepute de acestea ca fiind fatidice, implacabile: evoluţia ratei dolarului, o nouă sarcină de depanare într-o zi geroasă, şocul electric. În sfîrşit, o „raţiune supremă” dă sens comportamentelor nesăbuite ale personajelor din cele trei scurtmetraje: sărăcia generalizată. Într-o lume în care „scumpirea dolarului” devine o obsesie colectivă, unde căldura din calorifere întîrzie să apară chiar şi în ajun de revelion, iar „lumea n-are ce mînca”, orice soluţie de supravieţuire pare acceptabilă. Inventivitatea oamenilor confruntaţi cu lipse şi lipsuri vitale frizează fantasticul.

Coloana sonoră din „Cînd se stinge lumina” ne oferă un comentariu preţios pentru înţelegerea filmului. Contradicţiile interne din versurile acestui cîntec rezumă şi clarifică totodată sensul general al scurtmetrajelor. Observăm aici două ipostaze ale simbolului luminii (dătătoare de sens): dumnezeu şi ţara. Ca şi în piesele lui S. Beckett, acest D-zeu este unul neputincios dacă nu total inexistent, iar ţara (în contradicţie cu lirica patriotică de orice gen şi culoare) este una de mîna a doua. „Personajul liric” continuă totuşi să I se roage şi nu încetează să-şi iubească Ţara, chiar şi cu lumina stinsă, şi de asta, cel puţin, e bucuros.

Comicul lui Cobileanski, profund inspirat din umorul popular, dezumflă tragismul situaţiei la care se referă şi astfel o face mai uşor de înghiţit, dîndu-ne un prilej în plus de a dibui, prin întuneric, rostul lucrurilor.

(In curs de publicare in Stare de urgenta, nr. 14)

Blog berlinez (2)

Pe bulevard, înapoi în timp

Într-o duminică, ies dintr-o gură de S-bahn şi îmi continui calea pe jos, trecînd pe lîngă Alexander Platz, un simbol al Berlinului de est, mai ales prin uriaşul său turn de televiziune, care scruta pe vremea războiului rece asupra părţii apusene asemeni unui „far al socialismului”. Hotărît să explorez tot mai înspre răsărit ce a mai rămas din capitala fostei RDG, nu merg mult pînă, cotind pe dreapta, văd un bulevard lat cît trei, numit şi acum ca mai înainte Karl Marx Allee. Clădiri albe şi înalte una ca una, amintind de stilul impozant al arhitecturii staliniene de după război, aşezate în rînd drept pe de o parte şi de alta a bulevardului. Păşind tot aşa pînă la o piaţă (Strausberger Pl.), păzită de două „porţi” mari, scărite, edificate în acelaşi stil greoi, maiestuos, aş fi putut crede după o vreme că merg, pe o cale neîntoarsă, direct spre comunism. Nu lipsesc la parterul clădirilor cafenele şi magazine – alimentare sau de îmbrăcăminte –, cu o înfăţişare sobră, opusă consumerismului. Totul mi se pare destul de pustiu şi chiar abandonat – pînă şi iarba creşte aici parcă mai în voie – faţă de animaţia din centrul şi partea vestică a oraşului. Un adevărat monument al urbanităţii socialiste, lăsat de parcă anume să satisfacă ost-algia nemţilor estici şi curiozitatea turiştilor (apuseni, fireşte). Tot umblînd de-a lungul acestui bulevard care mă duce înapoi în timp, ajung într-un sfîrşit la răscruce cu Frankfurter Allee, unde profit de vecinătatea unui McDonald’s în intenţia de a-i folosi WC-ul, pentru ale cărui servicii însă – iată-mă aruncat cu putere în lumea unde totul se vinde şi se cumpără – sînt nevoit să plătesc tocmai 50 cenţi.

Muzeul voyeurilor ostalgici

Şi pentru a-mi continua călătoria în timp (de parcă nu mi-au fost de ajuns cele cîteva decenii de comunism) mă duc la muzeul DDR (RDG) din apropierea Alexander-Platz. Cu o economie eficientă de spaţiu, muzeul reuşeşte să-l facă pe vizitator părtaş la universul cotidian al nemţilor estici din epoca socialismului înfloritor. M-am aşezat la volanul unui Trabi (cum îi spun pe un ton alintător nemţii de răsărit Trabant-ului, maşina care se ambiţiona să facă concurenţă Beatle-ului occidental). Întins într-o canapea „confort lux” (pentru un est-german mediu la sfîrşitul anilor 1970), am urmărit „noutăţile” cu vizitele de lucru ale lui Erich Honecker, la un televizor „ultima generaţie” (şi prima de aparate TV color). Am avut satisfacţia firească de a cotrobăi prin sertarele şi dulapurile unui apartament, în care te aşteptai să revină în orice clipă locatarul ieşit în grabă. Uitîndu-mă prin lentilele unui benoclu, am aflat că pentru nemţii din est nudismul era o practică curentă. Culmea deliciului voyeurist l-am avut însă urmărind, pe un ecran scund alb-negru, nişte oameni care vorbeau sau mergeau nestingherit în stradă, fără să le treacă prin minte că sînt priviţi şi ascultaţi cu atenţie din biroul unui agent Stasi.

Zidul fantomă

Zidul absent trece prin inima oraşului ca o fantomă. Din cei cîndva 43 km, n-au mai rămas decît cîteva zeci de metri, lăsaţi în calitate de mărturie despre cei 28 de ani de separare. În locul pe unde odinioară trecea zidul, acum e o pistă ciclabilă – la fel cum în urma revoluţiei franceze zidurile Bastiliei au devenit caldarîm. Ghida Memorialului ne spune că zidul pe care îl vedem este singurul „autentic”, lăsat intact cu tot cu no man’s land-ul din spatele său. Nu-mi rămîne decît să regret că n-au păstrat şi vreun tunel de trecere „autentic” pe sub el. Cu siguranţă ar fi atras o mulţime de turişti străini, dornici de senzaţii speciale. Iată o experienţă care ar putea pune la încercare nostalgia multor berlinezi care străbat zilnic oraşul, de la est la vest şi viceversa, prin tunelurile trenurilor U-bahn.

Blog berlinez (Jurnal electronic de călătorie)

Intro

De două săptămîni mă aflu la Berlin. Voi mai sta aici încă o lună şi jumătate, pînă spre sfîrşitul verii. Altminteri, mă simt de-al casei cu străinătatea. De vreo 15 ani, am tot venit ca să plec, vorba vine. M-am învăţat atît de bine cu ea că, de bine ce mă aciuez şi eu pe undeva pe un an - doi, iată că mă ia dorul de ducă şi nu mă lasă pînă plec iar.
Acum sînt la Berlin. Şi e pentru prima dată cînd mi se întîmplă aşa ceva: vreau să duc un jurnal de călătorie. O fi un semn că mi-am lăsat în sfîrşit rădăcinile acolo de unde am plecat (venit?). Sau poate pentru că acum nu stăpînesc (absolut deloc, la început) limba localnicilor, ceea ce mă înstrăinează teribil, în beneficiul unei sensibilităţi sporite faţă de amănunte. O chestie demodată grozav, un jurnal de călătorie. Ai zice că mă cred altcineva decît sînt. Simt totuşi nevoia să-mi notez ce mă miră şi îmi dă de gîndit. Dimpotrivă, m-aş simţi altcineva dacă n-aş face-o. Sper totodată să-mi ţin în frîu complexele provinciale. Să nu mă ia limba pe dinainte. Să nu moralizez, mai cu seamă.

Mirosurile Berlinului

Berlinul e un oraş mirositor. Pe cheiurile rîului Spree, pe sub podurile trenurilor S-bahn, miros de urină şi de alge de rîu. În Tiergarten (un parc imens în chiar centrul oraşului) – miros de iarbă proaspăt tunsă, de urzici şi flori de tei. Seara, mirosuri de bere şi cîrnaţi prăjiţi de la terasele cafenelelor aruncate în stradă. Dar are oare şi gust? Mi-e foame.


Etica odihnei la berlinezi

Se zice că nemţii sînt tari la capitolul etica muncii. Berlinezii, cu siguranţă, nu stau mai prost nici la cultura odihnii. Terase şi cafenele la tot pasul, doldora cu oameni, aproape în orice parte a zilei. În faţa modernei gări centrale (Hauptbahnhof), pe cheiul rîului, o terasă cu o mulţime de fotolii pliante, pe care atîrnă la soare care mai de care. Mai aproape de apă, stă un fel de baldachin, de care profită doi inşi pentru a-şi face siesta. Un adevărat desfrîu al loisir-ului. Max Weber o fi văzut ceva de acest gen în Prusia (mai catolică şi ceva mai săracă decît Thuringia lui natală), cînd şi-a născut teoria despre „etica protestantă şi spiritul capitalismului”.

Singurul oraş german în care se poate trăi

Berlinul este uşor dispreţuit de nemţii din vest, fiind socotit un oraş neordonat, murdar – îmi spune o cercetătoare de la Centrul franco-german la care sînt afiliat pe parcursul şederii, şi ea franco-germană de altfel, după nume (Béatrice Von Hirschhausen) şi prin statut (avînd şi post de cercetătoare la CNRS în acelaşi timp), şi care se oferă să-mi arate drumul spre bibliotecă. „Din partea mea, e singurul oraş german în care se poate trăi” – adaugă însoţitoarea mea, nu fără mîndrie şi satisfacţie.

Zidurile din sticlă şi metal

Prima mea vizită cu metroul la Biblioteca de stat (exact aşa şi se numeşte, pe scurt: StaBi), denumire moştenită din vremurile socialiste. La ieşire din metrou, în Potsdamer Platz, cît vezi cu ochiul doar sticlă şi metal, tot numai clădiri ultramoderne, holding-uri impunătoare ale unor megacorporaţii internaţionale. Nu aşa îmi închipuiam Berlinul de est. Aflu că pe aici nu departe trecea zidul, iar pe vremea războiului rece zona în care mă aflu era o curată pustietate, pe care absenţa zidului o făcuse şi mai apăsătoare. O recuperare economică – dar şi simbolică – a golului lăsat în urma ridicării cortinei de fier...

„Politicul a marcat literatura din Basarabia şi Transnistria încă din faşă, chiar a botezat-o”

(publicat în Jurnal de Chişinău, 10 iunie)

autor: Irina Nechit

Interviu cu Petru Negură, Lector USM (Chişinău), doctor în sociologie, EHESS (Paris)

- Stimate Petru Negură, cum aţi ajuns să faceţi studii la Paris, la prestigioasa Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales?

Eu am un parcurs universitar cu multe cumpene şi răscruci, dar care urmează totuşi o anume coerenţă. Pînă a ajunge la Paris, la EHESS, în 2000, unde am făcut un masterat şi apoi un doctorat în sociologie, făcusem o facultate de litere – franceză / italiană – la Iaşi. Îi citeam şi îi învăţam pe Rimbaud, Proust sau Camus, iar în timp ce făceam drumul de toate zilele de la universitate spre casă şi invers, pe malul Bahluiului, bovarizam în singurătate – sau împreună cu prietenii mei intimi – că mă aflu undeva pe cheiurile Senei, că traversez cartierul latin. Din fericire visele au uneori un dar profetic. Astfel încît, în cîţiva ani, am cîştigat o bursă la Agenţia universitară de francofonie, cu care am mers la început la Bucureşti, iar apoi la Paris, la sus-pomenita Şcoală. Vă puteţi imagina: era ca şi cum nu m-aş mai fi trezit din vis. Şi acum Parisul a rămas oraşul viselor mele, deşi am stat în el mai bine de trei ani.

- Proiectul „Ni héros, ni traîtres” a avut un început? Vă rog să-l descrieţi. Aţi avut momente de ezitare înainte de a începe să scrieţi cartea cu acest titlu?

Cartea care a apărut în acest an la editura L’Harmattan este rezultatul unei cercetări pe care am făcut-o în cadrul tezei mele de doctorat. Poate părea curios de ce am ales să cercetez acest subiect – literatura moldovenească în anii regimului stalinist –, tocmai eu, cel pasionat încă recent de avangarda literaturii franceze şi europene. De fapt, pentru mine această lucrare – şi apoi carte – a însemnat un mijloc de a reveni la origini, un mod de a-mi regla socotelile cu propria-mi criză identitară, cu trecutul sovietic, pe care îl duceam după mine ca pe o povară. Pînă la urmă am descoperit o lume fascinantă, cu oameni în carne şi oase, cu năzuinţe şi temeri atît de umane, unii din ei cu ridicări fulminate, alţii cu destine sfărîmate... La un moment dat am făcut această „ruptură epistemologică” în urma căreia am depăşit logica internă a acestei lumi literare, care, atunci ca şi acum, îi califica pe unii drept eroi, iar pe alţii – trădători. În ochii mei, aceşti oameni au cîştigat şi pierdut, au colaborat şi rezistat, rînd pe rînd şi deopotrivă.

- Când şi cum v-a parvenit de la prestigioasa Editură L’Harmattan oferta de a publica volumul „Ni héros, ni traîtres. Les écrivains moldaves face au pouvoir soviétique sous Staline (1924-1956)” („Nici eroi, nici trădători. Scriitorii moldoveni şi puterea sovietică în epoca stalinistă (1924-1956)”)?

Am avut parte de nişte profesori la EHESS care m-au îndrumat cu grijă şi respect de-a lungul tuturor acestor ani. Mai ales le port o mare recunoştinţă profesoarelor Anne-Marie Thiesse şi Rose-Marie Lagrave, şi ele cercetătoare şi autoare de cărţi citite şi citate. În momentul cînd am început redactarea tezei, doamna Thiesse mă sfătuia să scriu cartea pe care mi-aş dori s-o citesc. E un sfat pe care îl preţuiesc enorm şi pe care îl retransmit celor care se află la începutul (atît de chinuitor – fireşte – al) unui proiect de teză. La susţinere, printre alţi profesori din juriu am avut-o pe doamna Catherine Durandin, care a apreciat cu multă căldură şi generozitate teza mea şi care, ulterior, mi-a susţinut publicarea cărţii la colecţia „Aujourd’hui l’Europe” pe care o coordona la Ed. L’Harmattan.

- Numele căror scriitori moldoveni din perioada respectivă figurează în cartea dvs.?

În cercetarea mea am întîlnit nume de scriitori moldoveni care, pe atunci, erau consideraţi adevărate somităţi, dar care acum au dispărut cu desăvîrşire de pe rafturile librăriilor şi din istoriile literare. Mozes Kahana sau Vasile Galiţ vă spune ceva? Primul a fost în 1936 preşedinte al Uniunii scriitorilor din Transnistria sovietică, iar în urma unei campanii de denigrare lansate în forţă pe la sfîrşitul anilor 1940 împotriva scriitorilor „suspecţi”, se retrage tot mai mult din viaţa literară, iar mai tîrziu imigrează în Ungaria (el fiind maghiarofon de origine), pentru ca să-şi pună capăt zilelor într-un spital din Budapesta, abandonat şi uitat de toată lumea. Al doilea este un scriitor care a făcut carieră literară pe ruinele Uniunii scriitorilor din Transnistria, membrii căreia (aproape cu toţii basarabeni de origine) au dispărut sub tăvălugul „marilor epurări” din 1937-38. Acest Galiţ dispare şi el din lumea literară în urma unui plagiat, de care se face acuzat la începutul anilor ’50.

- Vorbiţi-mi vă rog despre unele dintre cele mai importante documente la care vă referiţi în carte.

Cred că cele mai interesante documente pe care le-am folosit în cercetarea mea se referă la latura personală, „umană” a vieţii diferitor scriitori. Astfel, în arhivele de la Moscova am descoperit un dosar de scrisori pe care Ion Canna le-a adresat în prima jumătate a anilor 1950 unuia din puţinii săi tovarăşi moscoviţi. În aceste scrisori îl vedem pe Canna, considerat pînă atunci fondatorul literaturii sovietice moldoveneşti, coborînd de pe soclu, ruşinat, umilit, deznădăjduit de scandalul de plagiat de care s-a făcut vinovat aproape fără voie în romanul său tradus în rusă şi care a făcut un răsunet teribil pînă şi în presa centrală de la Moscova. Alte documente extrem de preţioase pe care le-am colectat au fost chiar mărturiile scriitorilor, cu atît mai preţioase cu cît mulţi dintre ei ne-au părăsit între timp.

- Aţi avut acces liber la textele lor? Le-aţi găsit uşor sau a trebuit să le căutaţi prin arhive?

Am avut norocul să găsesc în biblioteci aproape toate numerele revistei Octombrie, din 1931 pînă în 1957, revistă care mi-a oferit o înregistrare fidelă a pulsului acestei literaturi.

- Cum au reuşit unii scriitori moldoveni să scape de proletcultism?

„Întoarcerea la unelte”, sintagmă ce aparţine lui George Meniuc şi care a fost preluată de Mihai Cimpoi în „Istoria deschisă...” s-a produs lent, în urma unei elasticizări progresive a intervenţiei statului în activitatea literară după moartea lui Stalin, dar şi drept urmare a războiului de rutină dus în anii 1940-1950 între scriitorii de origine basarabeană şi cei transnistreni şi, implicit, cu organele de control ale statului-partid. Din păcate, însă, scriitorii moldoveni nu au scăpat cu totul de supraveghere pînă la slăbirea şi prăbuşirea imperiului sovietic.

- Ce rol are trădarea în supravieţuirea unei literaturi?

Este interesant cum se schimbă definiţia „trădării” în mediul literar din epoca stalinistă din anii 1930 pînă la mijlocul anilor 1950, trecînd prin epoca postbelică. Astfel, în anii 1930 şi sub jdanovism (1946-1949)„trădarea” însemna orice abatere de la linia partidului, în timp ce în prima jumătate a anilor 1950 o altă „trădare” devenea mult mai gravă şi aproape ireversibilă în lumea literelor din Moldova sovietică – plagiatul. Această deplasare de sens ne indică asupra unui proces – niciodată încheiat – de autonomizare (altfel zis, de „întoarcere la unelte”) a literaturii moldoveneşti către anii 1950.

- Cum îşi protejau legătura cu literatura română scriitorii moldoveni din epoca stalinistă?

Scriitorii moldoveni au păstrat mereu, în privat, contactul cu literatura română. Scriitorii veniţi în Moldova după 1945 şi care şi-au făcut studiile în România, cum erau A. Busuioc, I. Creţu sau A. Cosmescu, erau nişte adevărate „biblioteci ambulante” de poezie românească pentru scriitorii mai tineri, formaţi în şcoli sovietice. Spre sfîrşitul anilor 1950, scriitorii moldoveni au avut acces la cărţi publicate în România la librăriile „Drujba” din Chişinău sau, mai tîrziu, la Odesa, Cernăuţi sau Moscova. De-a lungul anilor 1950 observăm un proces continuu de „românizare” (după cum s-a exprimat într-un mod uşor provocator Ch. King) a limbii şi literaturii clasice „moldoveneşti”.

- Ce-a rămas din literatura autohtonă a anilor 1924-1956?

De fapt, noutatea studiului meu constă tocmai în faptul că nu m-am ocupat exclusiv de operele şi autorii care „merită”, aşa cum ar face-o un critic sau un istoric literar. M-a interesat mai ales cum această valoare literară se defineşte de la o epocă la alta ca „monedă de schimb” şi „capital simbolic”. Altminteri, puţine opere din acea vreme şi-au mai păstrat valoarea estetică peste ani, pînă în zilele noastre; poate doar unele bucăţi din Deleanu, Mihnea, Meniuc sau Druţă ar mai fi recuperabile în această privinţă.

- A fost cea mai grea perioadă din istoria literaturii noastre?

De fapt, literatura moldovenească nici nu a avut o istorie lungă – şi cu atît mai puţin glorioasă -, nici înainte de „experienţa sovietică”, nici după ea. Poate părea provocator ce spun, dar cred că scriitorii moldoveni îi datorează multe regimului sovietic. După 1990 literatura a fost foarte slab susţinută în Moldova, de unde i se trage şi criza „de creaţie” din care se zbate să iasă.

- Politicul a mutilat literatura autohtonă sau a pus-o cumva la încercare?

Politicul a marcat literatura din Basarabia şi Transnistria încă din faşă, putem spune chiar că a botezat-o. Nu e de mirare deci că mulţi dintre scriitorii moldoveni, mai ales cei din generaţiile mai vechi, n-au mai putut scrie neangajat după 1990.

- Astăzi observaţi manifestări de servitute a scriitorilor în faţa puterii?

Aici voi enunţa un alt paradox cu care risc să provoc: din motivul slăbirii şi apoi dispariţiei presiunii organelor de control, mai mulţi scriitori moldoveni care scriau destul de apolitic în anii 1960-70, au început după 1990 să se înregimenteze, de astă dată de bună voie, unui discurs naţionalist. Un fel de „servitute voluntară” care arată nivelul impactului politicului asupra practicii lor literare. Am putea crede chiar că anume datorită acestei presiuni din partea puterii în anii 1960-70, unii scriitori moldoveni s-au refugiat într-un gen de literatură apolitică (scriind despre mamă, iubită, glie etc.), atunci cînd această literatură nu era cu totul proscrisă.

- Publicarea în 2009 a cărţii „Ni héros, ni traîtres” a trezit interesul cercetătorilor şi al scriitorilor francezi?

Mi-au parvenit deja unele reacţii, dar abia aştept să urmeze altele, pe măsură ce voi face cunoscută această carte în mediile intelectuale francofone. În orice caz, cartea mea se înscrie într-un orizont de aşteptare propriu publicului francez şi francofon, setos să cunoască mai multe despre ţările din Europa de Est şi din fosta URSS.

- Cum au reacţionat la apariţia cărţii scriitorii din R. Moldova?

Se pare că am reuşit să stîrnesc curiozitatea şi contrarierea unora dintre ei, începînd cu titlul cărţii. Versiunea românească a cărţii va aduce probabil şi păreri favorabile, dar şi multe nedumeriri, cu bună seamă.

- Cum se poate ieşi din criza literaturii?

Cred că literatura a şi început să iasă din criză, din moment ce recunoaşte, cu seninătate şi ironie, influenţa politicului asupra sa şi, pe de altă parte, venind în întîmpinarea aşteptărilor publicului căruia se adresează.