The Imitation Game: un film despre Alan Turing, graţie căruia lumea este acum un loc infinit mai bun

The Imitation Game (2014), de Morten Tyldum, regizor norvergian, e un film despre un subiect vechi (omul de geniu într-o epocă reticentă faţă de inovaţie) şi despre o personalitate încă destul de puţin cunoscută, în ciuda rolului istoric major pe care l-a avut: matemacianul Alan Turing (unul din părinţii fondatori ai calculatorului de astăzi). Alan Turing a fost omul care a spart unul din cele mai dificile coduri secrete din lume, creat de nazişti în cel de al Doilea Război mondial, Enigma, care servea la planificarea operaţiunilor militare ale armatei naziste împotriva aliaţilor. Strategia sa a fost crearea unei maşini (strămoşul calculatorului personal modern) în stare să descifreze codul Enigma, creat el însuşi de o maşină. Reuşita acestui proiect a contribuit la dejucarea unui număr important de operaţiuni militare programate de nazişti şi a condus în ultimă instanţă la deznodămîntul istoric pe care îl cunoaştem. Astfel, pe lîngă inventarea bazelor calculatorului modern, Turing poate fi considerat, pe bună dreptate, drept un erou de nivel mondial, care a contribuit la grăbirea victoriei asupra naziştilor şi la salvarea a milioane de vieţi omeneşti. Numai că rolul său în descifrarea Enigmei a fost ţinut secret de către serviciile de inteligenţă britanice, din raţiuni strategice, dar şi pentru că Turing nu reprezenta chiar genul de erou pe care şi-l doreau autorităţile engleze din acea epocă pentru fortificarea sentimentelor patriotice. Turing era gay, iar în 1952 a fost condamnat pentru depravare şi impus să aleagă între închisoare şi castrare chimică. El alege tratamentul chimic, însă în doi ani se sinucide.

Omul merge după soare: un film rotund şi luminos

Incitat de un proiect Oberliht, am privit filmul „Человек идет за солнцем” („Omul merge după soare”), de Mihail Calic (scenariu de Valeriu Gagiu şi Mihail Calic), o peliculă din 1961, filmat la Moldova-Film. Filmul a luat numeroase premii în epocă, inclusiv internaţionale şi a fost considerat o mostră a unei „Nouvelle Vague” sovietice. Dar, aşa cum s-a mai întîmplat şi cu alte produse culturale autohtone (opera lui Ion Druţă, formaţia Noroc), filmul a fost apreciat şi a circulat în lume şi la Moscova, dar a fost blamat şi interzis la noi, la ordinul conducerii locale, mai catolică decît papa. Ivan Bodiul ar fi apreciat filmul în tipicul jargon al nomenklaturii sovietice: „Un om merge după soare, dar ce vede el? Nişte prostii în fond, nu realizările noastre sovietice”. Al doilea secretar al Comitetului Central al PCM E. Postovoi ar fi semnalat erorile grave ideologice pe care le-ar conţine filmul: „Ce e cu acest film? Ce arată el? Un băiat aleargă... merge, spre Vest, de altfel.”

Dr. Strangelove – un film clasic de actualitate despre puterea oarbă a războiului rece

Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb – o comedie neagră clasică de marele Stanley Kubrick, care satirizează o mare dramă, cea a fricii generalizate a americanilor (dar în acelaşi timp a sovieticilor şi a tuturor locuitorilor de pe glob) faţă de un posibil război nuclear total, care ar aneantiza întreaga omenire.
În film, un general american nebun (convins că sovieticii au pus în funcţiune un program de poluare a „preţioaselor lichide trupeşti” ale americanilor) decide să pornească un atac nuclear asupra URSS, sprijindu-se pe o clauză secretă (aşa-zisul „Plan R”), conform căreia un comitet de generali ar putea decide demararea unui atac nuclear împotriva URSS în condiţiile în care Preşedintele şi Pentagonul ar fi în incapacitate de decizie. După ce o duzină de avioane încărcate cu bombe atomice sînt trimise cu misiunea de a supune Uniunea Sovietică unui atac nuclear, preşedintele american Muffley (construit aluziv după prototipul preşedintelui Kennedy) încearcă să oprească o eventuală catastrofă nucleară, inevitabilă mai ales după ce se află că sovieticii ar avea un program secret de răspuns nuclear automat asupra SUA imediat ce o bombă atomică ar atinge solul URSS. Un astfel de răspuns ar face planeta de nelocuit vreme de 93 ani. Preşedintele şi Pentagonul reuşesc să oprească toţi piloţii de avioane, în afară de unul care, din cauza unei erori tehnice, îşi duce misiunea la îndeplinire.

Capitalismul: o poveste de ură şi dragoste neîmpărtăşită

Capitalism: A Love Story, documentarul aceluiaşi Michael Moore (2009), nu este o poveste de dragoste, ci mai degrabă de love/hate, în termeni aproape lacanieni. De fapt, e o sinceră declaraţie de ură faţă de ceea ce puterea dominantă din SUA (şi de pe glob) se căzneşte să ne facă a iubi, cu deznădejde şi fără răspuns: capitalismul. 

Filmul se întreabă, în contextul marii crize financiare de la sfîrşitul anilor 2000, care pare să fi răvăşit Wall-Street-ul şi întreaga lume: cum se face că, în timp ce oamenii de rînd sărăcesc tot mai tare sub impactul respectivei crize, 1% din populaţia globului - cei mai bogaţi - se îmbogăţesc tot mai tare.

Sicko – despre un sistem de sănătate bolnav

Sicko, un documentar de Michael Moore (2007), despre sistemul de sănătate (medical şi farmaceutic) din SUA şi din alte ţări. E un film pe care l-am văzut cu întîrziere şi pe care îl socot un must, de văzut neapărat pentru a înţelege felul în care o ţară şi o naţiune atît de bogată, puternică şi mare a putut să-şi priveze propriii cetăţeni de un acces echitabil la un tratament medical decent, vînzînd pur şi simplu întregul sistem (medical şi farmaceutic), începînd mai ales cu o decizie a preşedintelui Nixon din 1971, unor companii private de asigurări şi de industrie farmaceutică.

Aproape 50 de milioane de americani, ne zice filmul, nu aveau asigurare medicală (în 2007). Ei sînt cei mai vulnerabili. Dacă li se întîmplă un accident, familiile lor pot falimenta, întrucît tratamentul fără asigurare costă o avere, pe care o persoană cu un venit mediu nu şi-l poate permite. Dar filmul vorbeşte mai ales despre toţi ceilalţi cetăţeni americani care beneficiază de o asigurare medicală. Sub diverse motive aduse de companiile de asigurare (în general, aşa numitele „condiţii preexistente” – o listă de maladii de care asiguratul ar fi suferit în trecut), unui număr mare de persoane asigurate le este refuzată rambursarea cheltuielilor medicale. Un accident sau o boală mai grea ar putea lipsi astfel un cetăţean (chiar şi asigurat) de toate bunurile agonisite timp de o viaţă. Cît despre cei săraci, cu atît mai mult. Aceştia nu-şi pot permite nici măcar cel mai simplu tratament. O îmbolnăvire subită ar fi pentru ei o fatalitate. Filmul este o investigaţie bine făcută şi tulburătoare, care ne prezintă un şir de cazuri – victime ale sistemului medical american. Apoi, filmul ne duce în Canada, Marea Britanie, Franţa şi Cuba, ţări care au un sistem medical (şi farmaceutic) socializat. Oamenii intervievaţi în aceste ţări (şi cetăţenii americani imigraţi) nu îşi imaginează cum ar putea trăi într-un sistem de sănătate cum este cel american, în care îşi pot permite un tratament decent doar cei cu un venit ridicat.

Mephisto (1984): pactul diavolului totalitar cu artistul

Mephisto (1984), de István Szabó, cu intriga împrumutată din romanul cu acelaşi nume al lui Klaus Mann, e un film complex, despre o personalitate complexă - Hendrik Höfgen, un actor de teatru din Hamburg, măcinat de ambiţii şi propriile eşecuri, dar care visează la o carieră strălucită într-un teatru din capitală. 

Se zice (vezi de ex. cronica din The Guardian) că în romanul lui K. Mann, protagonistul era mai schematic, mai caricatural (deşi inspirat de un prototip real – actorul Gustaf Gründgens, cumnatul său). Se poate că, în 1936, scriitorul încă nu reuşise să ia distanţă faţă de drama reală, cea istorică – încă în desfăşurare, de la care a decis să se sustragă, emigrînd în SUA.
Filmul lui Szabó aduce aşadar o interpretare mai complexă şi mai echidistantă a personajului, prin felul în care tratează personalitatea artistului „sub vremi”, dar şi în felul în care reprezintă o putere politică autoritară (aici: nazismul), care angajează mari talente pentru a le folosi în interese politice, dar şi – am putea specula aici – mesianice (vezi B. Groys, Stalin. Opera de artă totală despre proiectele totalitare ca forme de mesianism cvasi-artistic). Szabó îi redă astfel intrigii lui K. Mann tragismul existenţial originar al legendei germane şi al operei lui Goethe, încărcînd-o cu semnificaţii istorice şi politice. Dimensiunea simbolică a referinţei istorice din film (poate fi vorba, pînă la urmă, de orice ţară, întruchipată de un personaj la rîndul său alegoric, sub orice regim tiranic) face o referinţă voalată la Doctor Faustus de Thomas Mann (tatăl lui Klaus Mann).

Vizibilitatea „copiilor-eroare” – un angajament pentru o lume mai bună

Centrul de Informații „GENDERDOC-M” a organizat la Teatru-Sălătorie proiecţia a două filme documentare, despre experiențele persoanelor LGBT şi viaţa lor de zi cu zi în România și Rusia. Este vorba de filmul „Ascuns” (2013), realizat de Raluca Pantazi și Victor Pozmei şi de filmul „Дети 404” (rom. „Copiii 404”) (2014), de Askold Kurov și Pavel Loparev.
 
Filmul românesc "Ascuns" este realizat în baza unor interviuri cu o psihologă şi două persoane LGBT (lesbiene-gay-bisexuali-transgender), dintre care directorul ONG-ului care apără drepturile persoanelor LGBT în România. Filmul tratează problema nevoii acestor persoane de a se ascunde, într-o societate dominant homofobă (care urăşte persoanele de orientare sau de identitate sexuală „netradiţională”), ca strategie „conformistă”, şi totodată necesitatea de a-şi mărturisi identitatea, pentru a supravieţui moral şi a refuza „minciuna”. 

Chestiunea vizibilităţii persoanelor LGBT este analizată cu şi mai multă forţă în filmul rusesc „Дети 404”, un film cu atît mai sugestiv şi tulburător cu cît exprimă experienţa unei duble stări de marginalizare şi opresiune pe care persoanele LGBT o resimt într-o ţară în care o societate majoritar homofobă este încurajată în atitudinea ei de intoleranţă de un stat care emite o lege homofobă (legea ratificată în iune 2013 de preşedintele Putin, care interzice „propaganada gay” printre minori). 

Farocki: Închisoarea ca stat, deţinuţii ca cetăţeni

În unul din filmele sale, Gefängnisbilder / Prison Images (2000), Harun Farocki face o analiză revelatoare a închisorii, cu ajutorul imaginilor (din filme artistice şi surprinse de camere de supravehere).

În completarea studiilor lui Michel Foucault despre închisoare şi cele ale lui Ervin Goffman despre  „instituţiile totale”, filmul lui Farocki arată în mod sugestiv că închisoarea, la fel ca alte instituţii „închise”, îşi exercită funcţia de putere şi control în registrul vizibilului sau, mai precis, a privitului. Şi în acest fel, închisorile sînt o emanaţie şi o întruchipare a modernităţii.

Prostituţia e ca şi războiul, ambele vor exista mereu. Un film de Michael Glawogger.

Whore’s Glory (cf. trailer), un film frumos şi cutremurător de Michael Glawogger despre prostituţie şi care formează o trilogie cu Megacities şi Working Man’s Death. Filmul e construit pe trei cazuri, unul din Bangkok (Tailanda), Faridpur (Bangladeş) şi Reynosa (Mexic). Filmul nu încearcă neapărat să moralizeze. Cum spunea Glowogger într-un interviu, „prostituţia e ca şi războiul, ambele vor exista mereu”. Regizorul a vrut să afle ce se petrece în capul femeilor care se prostituează şi a bărbaţilor care caută asemenea servicii. Dar filmul ne arată mult mai mult decît atît. Ne arată un sentiment de vulnerabilitate şi de fatalitate cu care se confruntă multe din aceste femei, un sentiment pe care îl mărturisesc în faţa camerei. Unele adoptă un comportament „profesionist”, neimplicat emoţional. Altele încearcă să păstreze pentru ele un set de valori şi principii (de exemplu, de a nu face sex oral, pentru prostituatele musulmane) sau să nu se angajeze în relaţii de dragoste cu vreunul din clienţi. Cîteva scene din film ne arată totuşi o stare de abandon şi de fatalism pe care o trăiesc multe din aceste prostituate. Aceste femei par claustrate într-un spaţiu închis din care nu pot ieşi, la propriu, ca în cazul bordelelor din Bangladeş, ori în mod simbolic (ca vitrina de prostituate din Bangkok) şi cu siguranţă din punct de vedere social, în toaze cazurile. Una din tinerele prostituate din Faridpur dă vina pe soarta de a fi femeie: „We women are actually very unhappy creatures… Isn’t there another path for us? Is there a path at all?” Există un mare adevăr în această exclamaţie. Femeile au fost, mai cu seamă în aceste medii şi în aceste ţări, strîmtorate într-un impas social, din a cărui singură ieşire părea prostituţia.

Moartea muncitorului, de Michael Glawogger

Workingman’s Death (2005), documentarul reputatului regizor austriac Michael Glawogger (care a murit în aprilie 2014). Filmul arată secvenţe din munca şi viaţa de zi cu zi a unor muncitori (de muncă fizică, prin definiţie) din 6 ţări: Ucraina – bazinul Doneţk (la o mină privată de cărbune), Indonezia (la o carieră de extragere a cerii de sulf), Nigeria (la un abator în aer liber), Pakistan (la un şantier de demolat nave), China (la o uzină de prelucrat oţelul) şi, în epilog, în Germania (la o fabrică reamenajată în centru de agrement pentru copii). Glawogger îşi propune în acest film să reprezinte – altfel spus, să facă vizibilă – munca fizică, pe care societăţile moderne o ascund în general de ochii lumii. Dacă s-ar şti despre condiţiile reale de muncă ale muncitoririlor, marfa nu ar mai fi la fel de atractivă. Această muncă este „invizibilă” şi pentru că deseori se produce într-un context „informal”, la limită cu normele ecologice şi cu drepturile muncii. Una din ultimile secvenţe ale filmului arată nişte muncitori chinezi care spun că acum muncitorul nu mai face doar muncă fizică, ci stăpîneşte un şir de competenţe şi calificări aproape intelectuale, de inginerie. De la un caz la altul, regizorul urmăreşte, pe o scară oarecum istorică, evoluţia muncii, dinspre extragerea cărbunelui în minele private din Donbas, în condiţii cvasi-medievale (vezi textul lui Verdery, „A Transition from Socialism to Feudalism”), la munca tehnologizată din China. Filmul se termină cu o întrebare şi o speculaţie. Unde merge munca (fizică) în societatea occidentală? Varianta de răspuns înaintată de Glawogger ne spune că ea va dispărea ca atare şi va deveni mai degrabă un subiect de muzeu şi de agrement. O previziune utopică, din păcate. Munca şi muncitorii (proletarii) se mută mai degrabă acolo unde ea poate rămîne „invizibilă”, în lumea a treia, deseori în folosul unui capital provenit din „lumea bună” (aşa cum un articol recent de Corina Ajder ne-o arată pe cazul Moldovei).

A se vedea şi un interviu cu M. Glawogger despre acest film: „One aspect that interested me a great deal during preparations was the question of how physical labour can be depicted. I also watched various old documentaries and fiction films about workers or their heroism and realized that the work itself was almost never shown. Even in newsreels that were merely intended to idolize workers, the actual labour process was nearly always absent. Work was interesting only as a way to introduce the worker, who in fact served in the classic worker film as an ideological vehicle. In contrast I’ve always been interested in making physical labour itself the subject of a film, and by means of this sensual experience determine its social and political position.”

Un film despre dragoste, într-o epocă de schimbare

Filmul documentar al Leontinei Vatamanu, „Te iubesc, Ion şi Doina” (OWH Studio), despre Ion şi Doina Aldea-Teodorovici, a cărui premieră a rulat săptămîna trecută la Odeon, impresionează prin profesionalismul autoarei filmului, prin fineţea cu care aceasta a ştiut să nu încarce pelicula cu un conţinut suprapolitizat, în ciuda subiectului care se poate preta la o asemenea interpretare, prin redarea suavă a vieţii de zi cu zi a celor doi cîntăreţi, surpinşi între două turnee, în dificultatea de a-i purta de grijă copilului lor (Cristi A.-T.). La fel, filmul a reuşit iscusit să nu cedeze tentaţiei de a dramatiza excesiv episodul morţii prin accident a artiştilor. După încheierea filmului, o spectatoare îi şopti prietenului său că „Ciudat e că mie îmi place jazzul, şi totuşi ce tare mi-a plăcut filmul”. Am avut un sentiment asemănător la vizionarea filmului. Iniţial, mă consideram mult prea departe de melodiile acelea răscolitoare de dragoste din anii 1980 şi cu atît mai puţin de cele patriotice de la sfîrşitul anilor 1980 şi începutul anilor 1990. Dar filmul nu este (doar) un musical. Aşa cum a comentat regizoarea, acest film este în fond despre dragoste. Chiar şi atunci cînd vorbeşte despre tulburările „mişcării naţionale” de la sfîrşitul anilor 1980, la care Doina şi Ion, se ştie, au participat în avanscenă. Dar filmul Leontinei Vatamanu este şi despre o epocă, una care sfîrşea, pe cînd alta abia răsărea. O epocă care ne răscoleşte pînă acum şi ne face nostalgici şi visători. E un film despre dragoste: pariul i-a reuşit regizoarei cu brio. Pentru că nu e uşor să vorbeşti despre dragoste (evitînd banalităţile). Dar filmul îşi depăşeşte propria ambiţie. El eternizează un moment de dragoste într-o epocă de profundă şi intensă schimbare.

Philomena, sau este oare posibil să ierţi fără să ţi se ceară iertare?

Am privit Philomena, film realizat de Stephen Frears, în baza cărţii The Lost Child of Philomena Lee, de jurnalistul Martin Sixsmith. Filmul a cîştigat mai multe premii pestigioase (festivalul de film de la Veneţia) şi nominalizat la altele (Oscar). Filmul este notabil mai puţin pentru virtuţile sale intrinseci, ca film (regia şi jocul actorilor le găsesc mai degrabă medii), ci pentru subiectul pe care îl abordează, subiectul filmului fiind elaborat în baza unui caz real, după cum se anunţă în film. Filmul povesteşte un caz din atîtea altele de pe lista faptelor reprobabile săvîrşite de Biserica catolică, sau de reprezentanţii ei, asupra unor oameni nevinovaţi, în numele unei moralităţi contradictorii în fond cu învăţămintele creştine însele. Este vorba de un pensionat catolic (cum au existat multe) în care, în Irlanda anilor 1950, dar şi evident înainte, erau date cu forţa la rugămintea părinţilor, fetele care erau gravide din relaţii sexuale premaritale. Copilul se năştea în pensionat, iar la o vîrstă de 3 ani, era dat pentru adopţie unor familii de americani în schimbul unei sume de 1000 lire sterline. Filmul ne informează în epilog că mii de copii irlandezi au fost vînduţi în SUA pe această cale. Tinerele mame erau între timp exploatate la diverse munci neremunerate (spălat etc.). Povestea filmului este despre o femeie, Philomena, ajunsă la bătrîneţe şi care îşi caută fiul său cu ajutorul unui jurnalist (Martin Sixmith), dar fără niciun suport din partea pensionatului catolic. Fiul ei se adevereşte a fi fost o mare figură în lumea politică (consilier al preşedintelui Bush tatăl), dar este gay şi a murit cîţiva ani în urma acţiunii, de SIDA (o ironie la morala creştină). Căutarea îi readuce, pe Philomena şi pe jurnalist, la pensionatul cu pricina. Filmul sfîrşeşte cu o reflecţie despre iertare, un act creştin prin excelenţă, pe care Philomena este gata să-l ofere pensionatului pentru claustrare, exploatare şi trafic de copii. Dar, este oare posibilă o iertare, fără să existe o cerere în acest sens, ne întrebăm în continuarea reflecţiei lui Jankélevitch (asupra vinovăţiei nemţilor pentru schoah)?

„Chişinău, din zori pînă la apus”, un film de văzut despre oraşul invizibil

Fotografie de la premiera filmului la cinematograful Odeon, Chişinău

Am avut o mare satisfacţie să privesc (este exact cuvîntul) filmul „Chişinău, din zori pînă la apus” („Chişinău, from dawn to dusk”), proiectat la cinematograful Odeon în seara de sîmbătă. Filmul a fost realizat de un grup de studenţi la regie film de la Academia de Arte din Chişinău, sub coordonarea unei echipe de profesori şi cunoscuţi realizatori de film documentar (Mirosław Dembiński şi Maciej Drygas) de la Şcoala de film din Łódź, Polonia, în cadrul proiectului „The World from dawn till dusk”. Acest proiect îşi propune să reprezinte viaţa unui oraş, ca personaj „total”, pe parcursul unei zile, „din zori pînă la apus”. Titlul proiectului sugerează totodată  o reprezentare cuprinzătoare a lumii de la un capăt la altul, de la răsărit spre apus; proiectul a reuşit să producă pînă acum filme documentare în, cu şi despre şase capitale ale lumii: Minsk, Kiev, Moscova, Beijing, Tokyo şi Chişinău (primele cinci filme fiind proiectate la Chişinău în cadrul festivalului „Cronograf” din mai-iunie 2013). Filmările şi montajul filmului de la Chişinău au fost pregătite de un workshop ţinut de profesorii de la Łódź, în care studenţii au fost învăţaţi printre altele cum să-şi poziţioneze camera pentru a observa, fără a provoca şi a interveni.

Filmul impresionează de la primul cadru pînă la ultimul prin autenticul imaginilor, scenelor, personajelor. Acestea nu sînt alese pentru a forma o reprezentare neapărat mirifică, „pozitivă”, turistică a Chişinăului, ci pentru a-i suprinde viaţa unei zile obişnuite pentru mulţi dintre orăşenii „obişnuiţi”, cu banalul, comicul, sublimul şi tristeţea inerente şi adesea involuntare ale acestor scene din viaţă ale oraşului.

O vînzătoare dintr-un chioşc alimentar îi mărturiseşte unei cumpărătoare din cartier că se lucrează greu în străinătate şi nici măcar nu eşti bine plătit, dar tot e mai bine decît să stai aici cu un salariu de mizerie într-un haos permanent, la care cumpărătoarea dă din cap afirmativ, exprimîndu-şi totuşi rezerva că dacă ar pleca toţi, cine ar mai rămîne...? Doi studenţi la actorie într-o dimineaţă din traiul lor la mansardă, scenă în care la un moment dat nu îţi mai dai bine seama cînd aceştia joacă şi cînd îşi trăiesc viaţa... O taxatoare din troleibuz care îşi povesteşte bucuriile şi necazurile (mereu aceleaşi) cîte vreunui călător arătat mai deschis spre comunicare. Muncitorii de la o carieră de piatră care muncesc, se hrănesc şi se spală în tăcere, cu mişcări ritmice, acompaniate de zgomotul sacadat şi uneori convulsiv al maşinei şi al tusei lor. Nişte persoane care locuiesc într-o vagonetă la marginea oraşului, care îşi fac igiena în canalul din preajmă şi apoi îşi gătesc şi mănîncă ca la un picnic cu foc, în jurul căruia unul dintre ei povesteşte o pildă creştină despre iubirea aproapelui. Oameni suferinzi făcînd coadă la cabinetul unui medic oncolog pentru a-şi afla diagnosticul şi cît le mai rămîne de vieţuit. Nişte dansatoare de balet care îşi întind unduios corpurile, sfidînd parcă boala şi necazul din scena precedentă. O mamă (singuratică) cu cinci copii ghiduşi pe care îi culcă de-a picioarele în două paturi într-o cameră scundă. Atunci cînd se stinge lumina în camera copiilor, urmărim scene de familie la geamurile luminate ale unui bloc de vizavi, cu o plăcere complice a unor spectatori voyeuri...

Ne trăim vieţile lunecînd prin oraş de acasă la lucru şi invers, pe anumite canale săpate în timp, din care abia de mai vedem viaţa din jur şi oamenii de alături, fiecare cu grijile şi poveştile sale, vesele şi triste. Unele cadre pe care ni le arată filmul (cum e scena din troleibuz) par rupte din cotidianul brut al oraşului şi la îndemîna oricui, dar care totuşi nu încetează să ne suprindă, printr-un efect de ostranenie faţă de un cotidian rămas altminteri invizibil, tocmai pentru că îl considerăm prea familiar. Alte scene (cum e cea din cariera de piatră) ne descoperă un oraş subteran, rămas şi el nevăzut, fiind inaccesibil locuitorilor „de deasupra”, într-o topică deasupra/ dedesubt care simbolizează o stratificare pe caste între care comunicarea pare imposibilă.

Filmul „Chişinău, din zori pînă la apus”  ne arată nişte feţe ale oraşului, în care ne regăsim cu o anumită greutate, pentru că trecem pe lîngă ele fără să le vedem. În acest sens, filmul le restituie chişinăuenilor oraşul în care locuiesc, fără să-l cunoască.

Cadavrele evreilor nedezgropaţi din curtea caselor noastre

Vizionarea filmului polonez Pokłosie (Sechelele), 2012, mi-a provocat nişte reflecţii.

Dar iată mai întîi pe scurt intriga filmului:

Franciszek Kolina, un polonez rătăcit în America vreme de 20 de ani, se întoarce într-un sfîrşit în satul său de baştină. Părinţii săi au murit între timp şi doar frate-său mezin Jozef ţine gospodăria familiei din marginea pădurii. Satul nu este însă foarte primitor cu acest fiu „rătăcitor”. De la bun început, cineva se pare că îl pîndeşte din hăţişurile pădurii. O tensiune, proprie filmelor de groază, învăluie satul şi locuitorii săi, producînd spectatorului un sentiment de suspense în jurul unui mister nerezolvat. De fapt, Jozef fusese exlus de comunitate din momentul în care acesta îşi făcuse o „pasiune (de fapt o datorie de onoare) din descoperirea pietrelor funerare evreieşti înşirate prin tot satul: în gospodăriile oamenilor, în loc de lespezi pe anumite drumuri sau în curtea bisericii, apoi le aşeza în lanul său de grîu, reconstituind un cimitir evreisesc. Pînă la urmă, fraţii descoperă că o parte din terenurile agricole deţinute în proprietate de săteni, inclusiv lanul lor de grîu, aparţineau pînă la război unor familii de evrei. Despletind mai departe firul misterului, fraţii află că toţi cei aproximativ 100 săteni de origine evreiască din satul lor fuseseră arşi de vii în 1941 în propria lor casă de chiar consătenii lor polonezi, încurajaţi de nişte ofiţeri germani, proprietăţile evreilor fiind preluate de sătenii creştini. În locul în care cîndva se afla curtea casei lor părinteşti fraţii dezgroapă o fosă comună cu cei circa 100 de evrei imolaţi de către consăteni. Paroxismul intrigii intervine cînd Franc şi Jozef află că tatăl lor participase activ la uciderea evreilor.

În eseul său Das Unheimliche (cuvînt german format prin opoziţie faţă de „heimlich” – „al casei”, „firesc” – semnificînd prin urmare: „nefirescul”, „straniul”, iar în franceză, în traducerea Mariei Bonaparte, « l’inquiétante étrangeté »), Sigmund Freud interpretează frica faţă de morţi (şi mai ales de stafii) în majoritatea culturilor prin faptul că aceşti morţi reîntorşi (în franceză stafiile sînt numite „les revenants”) simbolizează rezistenţa „conştientului” faţă de conţinuturile refulate (traumatice şi prin urmare respinse şi „îngropate” adînc în subsolurile conştiinţei noastre).

Mă întrebam şi ne întrebam cu colegii mei Diana Dumitru şi Andrei Cuşco cînd vom fi în stare şi noi, moldovenii, să dezgropăm morţii evrei din curţile şi casele noastre, să-i îngropăm omeneşte şi astfel să ne izbăvim de stafiile care nu ne lasă să ne simţim pînă la capăt nici victime fără prihană, nici stăpîni pe propriul nostru destin.

Va trebui să ne întrebăm totodată cum a fost posibilă o manifestare atît de teribilă a urii omului nostru neaoş basarabean (ca şi ai celor polonezi, ucraineni, lituanieni etc.) faţă de vecinii evrei, care în interbelic formau aproape jumătate din populaţia oraşelor şi tîrgurilor din regiune. În interpretarea lui Paul Goma ţăranii basarabeni s-au dedat la începutul celui de al doilea război mondial la asasinate colective şi acte de violenţă faţă de evrei din motivul că aceştia ar fi faţă de ei cu ceva foarte grav vinovaţi şi anume pentru că ar fi fost dispreţuitori faţă de ostaşii şi funcţionarii români cînd aceştia se refugiau peste Prut în iunie 1940 şi pentru că s-ar fi înregimentat, prin firea lor de „Iuda”, în structurile clandestine controlate de PC(b)US pe parcursul anilor 1920-30 şi în administraţia bolşevică în 1940-41. Nu mă voi apuca să judec pertinenţa unei asemenea ipoteze (puţin convingătoare) pentru că ne-ar trimite la cauza resentimentelor evreilor faţă de autorităţile române şi atunci riscăm să nu-i mai dăm de capăt.

O ipoteză plauzibilă îmi pare, în schimb, în urma unei discuţii cu colegii mei, exploatarea politică a unei situaţii de conflict social dintre ţăranul sărac şi evreul orăşean, ce practica comerţ sau profesiuni liberale. Acest antagonism „de clasă”, dublat de diferenţe etnice şi religioase, era exacerbat în interbelic de propaganda tot mai ubicuă a partidelor de extremă dreapta şi încurajate de anumite politici restrictive aplicate faţă de evrei de anumite guverne româneşti (de exemplu în domeniul funciar şi în cel al învăţămîntului).

Asumarea crimelor colective comise de către basarabenii civili şi autorităţile româneşti faţă de cetăţenii evrei trebuie făcută împreună cu înţelegerea mecanismului social care a făcut posibilă dezlănţuirea colectivă a urii şi crimei omului ordinar faţă de aproapele diferit de el însuşi.

PS: Despre modul în care s-a desfăşurat deportarea organizată de către autorităţile româneşti a populaţiei evreieşti în Transnistria (în vara 1941) şi despre participarea populaţiei civile basarabene la jefuirea şi masacrarea evreilor basarabeni, vezi studiul Dianei Dumitru în acest sens: „Vecini în vremuri de restriște: atitudini față de evrei în Basarabia și Transnistria în 1941-1944”, în Al Doilea Război Mondial: memorie și istorie în Estul și Vestul Europei (editori Diana Dumitru, Igor Caşu, Andrei Cuşco şi Petru Negură), Chişinău, Cartier, 2013.

Perestroika sub microscop

Filmul My Perestroika (de văzut în tandem cu Everything Was Forever Until It Was No More de Alexei Yurchak), arată epoca socialismului „tîrziu” şi „ceea ce a urmat” din perspectiva unor poveşti de viaţă individuale, patru foşti elevi ai şcolii nr. 57 din Moscova, născuţi la începutul anilor 1970. Nici filmul, nici cartea nu pretind să ofere un tablou reprezentativ – din punct de vedere istoric, sociologic – asupra epocii respective. De altfel, ar fi oare posibilă şi fără riscuri o atare întreprindere? Cel puţin, aceste opere încearcă să recupereze nişte elemente individuale, subiective, uitate adesea de „marea istorie”. Cartea şi filmul lucrează cu fineţe la redarea nuanţelor şi trăsăturilor, ca pe crochiul unei mîini în care restul corpului este redat schematic, în vreme ce picturile panoramice se încăpăţînează să ne ofere o viziune cît mai largă asupra lumii, greu de acoperit dintr-o singură privire.

Graţie unor procedee vizuale, cum ar fi alternarea unor imagini cu conţinut asemănător (de exemplu: nişte copii jucînd badminton) din anii 1990-2000 cu cele din anii 1970-80, filmul ne sugerează ideea potrivit căreia viaţa cotidiană şi „mentalităţile” oamenilor (post)sovietici nu au suferit o ruptură chiar atît de adîncă la răscrucea anului 1990, cel puţin nu în măsura în care această presupusă ruptură a fost percepută de către oamenii „născuţi în URSS”, după căderea regimului sovietic. Această ipoteză este congruentă cu una din ideile cărţii lui Yurchak, după care în perioada sovietică a existat un spaţiu de relativă autonomie a societăţii sovietice, în interiorul sistemului sovietic. Oamenii sovietici frecventau paradele, cercurile de educaţie politică, taberele şi palatele pionereşti, fără să fie de fapt afectaţi în gîndirea lor intimă şi în practicile lor individuale de simbolurile şi sloganurile politice oficiale.

Filmul My Perestroika şi cartea lui A. Yurchak ne aduc, unul în completarea celuilalt, o privire mai fină, mai umană, asupra a ceea ce însemnat epoca sovietică şi ceea ce i-a urmat, dincolo de clişeele şi clivajele inventate de politicieni, cercetători şi înţelegerea comună.   

Du-te şi vezi, vezi şi te înfioară

Faţă de alte filme sovietice despre „Marele Război pentru Apărarea Patriei” (MRAP), filmul Иди и смотри (realizat de către E. Klimov în 1985) prezintă cîteva trăsături care îi pun în valoare originalitatea. S-a vorbit despre rolul relativ scăzut în acest film al simbolurilor şi al personajelor oficiale sovietice: nu vedem aproape deloc steaguri roşii sau oficiali ai conducerii sovietice şi ai partidului comunist. Dar acest film îşi asigură noutatea mai ales printr-o expresivitate cinematografică cu totul inedită pentru acea vreme şi în acel context. Sugestivitatea acestei expresii cinematografice inovatoare este dublată de modul în care imaginile filmului angajează nişte trăiri afective ancestrale, „iraţionale”, pînă atunci evitate cu stricteţe sau puternic eufemizate în filmele sovietice (cel puţin cele despre război) şi anume: erotismul şi groaza în faţa morţii.

Spectatorul sovietic, educat pînă atunci în spiritul unui patriotism auster, cultivat cu sfinţenie prin bogatul material patriotico-didactic produs cu prilejul Marelui Război pentru Apărarea Patriei, a fost probabil asaltat de fiori nu tocmai patriotici la vederea celor doi adolescenţi (Fliora şi Glaşa), zbenguindu-se seminuzi prin ploaie, într-o pădure veche de cînd lumea, la doar cîteva sute de metri de linia frontului. Această digresiune lirico-erotică ar putea sugera o stare de beatitudine şi inocenţă edenică într-o baştină slavă, milenară, pe care doar Necuratul / Barbarul (vezi etimologia lui „nemeţ”) ar putea-o pîngări şi curma. E un soi de erotism pe care l-am putea numi „pozitiv”, sinonim cu forţele dragostei, ale vieţii şi ale naturii. Ne aducem aminte de Glaşa care, într-o pornire pătimaşă faţă de comandantul detaşamentului de partizani (pe care o exteriorizează în compania lui Fliora), declară că vrea să iubească, să nască. Acest episod erotic este congruent cu un imaginar familiar şi domestic (care face referinţă la metaforele feminine, materne ale patriei ca „rodina” („rodina-mat’), în opoziţie latentă cu oficiosul şi masculinul „otechestvo”), articulat de către propaganda sovietică, în timpul MRAP[1].

Acest sentiment de caldă apropiere între cei doi adolescenţi se risipeşte treptat sub presiunea unei stări de nelinişte, ce se pituleşte în sufletul personajelor şi al spectatorului, în momentul întoarcerii lor în sat. Satul şi apoi casa lui Fliora păreau părăsite cu doar cîteva clipe înaintea venirii lor. Doar cîteva imagini vagi – muştele, prea zgomotoase faţă de liniştea de mormînt a satului, păpuşele de cîrpă ale surorilor gemene înşirate nefiresc pe podea una lîngă alta, borşul cald, sîngeriu etc. – par să spună că această părăsire nu este doar una de moment şi că ea nu a fost făcută de bună voie. Suspense-ul face loc unui sentiment manifest de groază din momentul în care Fliora şi Glaşa simt brusc gustul insuportabil al morţii în cele cîteva linguri de borş, pe care îl varsă pe gît aiurea. La ieşirea în goană din casă şi alergînd în neştire, remarcăm cu coada ochiului, odată cu Glaşa, în spatele casei, un morman de cadavre... Trecerea în înot prin mlaştină spre insulă, pe care Fliora, năucit de groază şi vinovăţie, crede că familia lui s-ar fi refugiat alături de alţi săteni, dobîndeşte o semnificaţie simbolică, iniţiatică, de călătorie în lumea celor drepţi. Îmbrăţişînd perspectiva adolescentului Fliora, puternic zguduit de cele văzute, şi mai ales simţite în satul şi casa de baştină (pe care le părăsise cu puţin timp în urmă pentru a se înrola într-un detaşament de partizani), spectatorul ar putea bănui – în sinea lui – că mulţimea de oameni întîlniţi pe insulă, înnebuniţi, învălmăşindu-se frenetic în jurul lor, au fost vii, adineauri.

Scenele care urmează, în care naziştii îi înghesuie cu forţa pe toţi sătenii rămaşi într-o biserică de lemn, pentru a le da foc, se prăbuşesc peste personaj şi spectator ca o privelişte macabră a violenţei aparent gratuite, ca un desfrîu grotesc al urii şi umilinţei fără putinţă de răspuns.

Violurile (violul Glaşei, aruncată într-un camion de soldaţi nemţi, violul unei bătrâne, sugerat de o manieră comică, şi, în sfârşit, violul probabil al însoţitoarei ofiţerului german, aplicat de către partizani în chip de răzbunare, după ce aceştia reiau controlul asupra satului) devin o scenă aproape firească în acest carnaval frenetic al morţii, care pune stăpînire pe sat după invazia naziştilor. În acest caz, sexualitatea, care debordează aceste scene paroxistice de violenţă, semantic învecinată cu moartea silnică şi cu războiul, este o emanaţie a aceleiaşi „părţi blestemate”[2] care a pus stăpînire pe omenire şi pe comunitate, la fel ca această operă de artă aproape desăvîrşită care le pune în scenă, pentru a le da o dezlegare, o izbăvire şi o răzbunare.

---

[1] Cf. Lise A. Kirschenbaum, „Our City, Our Hearths, Our Families”: Local Loyalties and Private Life in Soviet World War II Propaganda”, Slavic Review, Vol. 59, No. 4 (Winter, 2000).

[2] Cf. Georges Bataille, Partea blestemată. Eseu de economie generală, Iaşi, Insitutul european, 1994. 

Un război între două lumi şi două femei

Filmul "După dealuri" (regie: Cristian Mungiu, 2012) prezintă un caz care scoate la iveală un conflict, pînă atunci latent, între lumea modernă (şi laică, cea a oraşului) şi o lume, relativ închisă şi izolată, a mănăstirii (biserica). Este arătată o opoziţie clară, simbolizată vizibil, între cele două lumi: spaţiul mănăstirii este dominat de tonuri întunecate, clar obscur, deseori acţiunea se petrece în întuneric sau la lumina unor lumînări; la mănăstire nu există curent electric, ceea ce accentuează în mod voit caracterul închis, întunecos – cu tot simbolismul asociat – şi „rupt de civilizaţie” al acestui spaţiu. La mănăstire este simţită, de către privitor sau un eventual outsider (Alina), o „orînduială” ierarhică, tradiţională, ritualică. De cealaltă parte, spaţiul oraşului este copleşit de aglomeraţie, agitaţie, anxietate, aparentă dezordine şi chiar murdărie (ne amintim mai ales de ultimul episod al filmului).

În acelaşi timp, filmul exprimă un paralelism – şi aproape o simetrie – între spaţiul laic / profan, al spitalului şi poliţiei şi cel religios (sacru) al mănăstirii. Mănăstirea, spitalul şi într-o oarecare măsură poliţia îşi propun să curăţe omenirea de păcate, boli, crime... Mănăstirea urmăreşte izbăvirea (mîntuirea) omului prin cultivarea curăţeniei sufleteşti şi prin respectarea disciplinei corporale. Pe de altă parte, spitalul se îngrijeşte de sănătatea corpului şi a psihicului oamenilor, pe cînd poliţia este o instituţie care urmăreşte ordinea şi disciplina corpului social. Cazul Alinei cade sub incidenţa celor trei instituţii: ea face o „criză de nervi” sau o „manifestare necurată”, în funcţie de perspectiva adoptată, – de fapt, o criză de gelozie; este mai întîi spitalizată, cu ajutorul preotului şi maicilor de la mănăstire, iar apoi, după externare, este suspusă unui ritual de exorcizare. Preotul caută să o facă pe Alina să-şi mărturisească păcatul tăinuit (care i-ar determina comportamentul şi atitudinea faţă de semeni şi faţă de feţele bisericeşti); medicul încearcă să-i identifice „etiologia” simtomelor ei, iar poliţistul să-i înregistreze traiectoria migraţiei şi, apoi, cauza decesului.

Spectatorul împărtăşeşte cu cele două eroine, nu fără o anumită ambiguitate, „taina” acestora, şi anume iubirea lor nemărturisită. Această „taină” se află la originea comportamentului violent al Alinei, interpretat de către preot ca fiind rodul unui păcat grav şi nemărturisit, iar de către doctor ca fiind o manifestare patologică (simtom al unei tulburări psihiatrice). Relaţia dintre cele două personaje (şi anume relaţia lor de iubire), supusă unui control normativ de către societate şi de către instituţia ecleziastică, devine, în acest caz, prilejul unui conflict deschis între logica individuală şi hedonistă, întruchipată de Alina, şi presiunea normativă a comunităţii (religioase) şi a instituţiilor statului.

Acest conflict se reflectă asupra relaţiei dintre cele două personaje. Alina o doreşte pe Voichiţa şi este frustrată de faptul că între ele se interpune o terţă instanţă (mănăstirea cu tot cu orînduiala acesteia), pe cînd Voichiţa a îmbrăţişat codul normativ al mănăstirii (nu fără anumite ezitări periodice) şi îşi manifestă afecţiunea faţă de Alina, încercînd să o convertească şi pe ea la modul de viaţă monacal (religios).

Filmul „După dealuri” este o relectură modernă a unui model de tragedie clasică, în care dorinţa şi fericirea individuale sînt împiedicate şi sacrificate de către o realitate externă, dotată cu forţă de constrîngere. Ca şi în unele tragedii clasice, tragicul frizează aici absurdul, atunci cînd revolta individuală se loveşte de o logică exterioară şi necruţătoare (i.e. regulile colective sau cele transcendentale).