Faţă de alte filme sovietice despre „Marele Război pentru Apărarea Patriei” (MRAP), filmul
Иди и смотри (realizat de către E.
Klimov în 1985) prezintă cîteva trăsături care îi pun în valoare
originalitatea. S-a vorbit despre rolul relativ scăzut în acest
film al simbolurilor şi al personajelor oficiale sovietice: nu vedem aproape deloc
steaguri roşii sau oficiali ai conducerii sovietice şi ai partidului comunist.
Dar acest film îşi asigură noutatea mai ales printr-o expresivitate
cinematografică cu totul inedită pentru acea vreme şi în acel context. Sugestivitatea
acestei expresii cinematografice inovatoare este dublată de modul în care
imaginile filmului angajează nişte trăiri afective ancestrale, „iraţionale”, pînă
atunci evitate cu stricteţe sau puternic eufemizate în filmele sovietice (cel
puţin cele despre război) şi anume: erotismul şi groaza în faţa morţii.
Spectatorul
sovietic, educat pînă atunci în spiritul unui patriotism auster, cultivat cu
sfinţenie prin bogatul material patriotico-didactic produs cu prilejul Marelui
Război pentru Apărarea Patriei, a fost probabil asaltat de fiori nu tocmai
patriotici la vederea celor doi adolescenţi (Fliora şi Glaşa), zbenguindu-se
seminuzi prin ploaie, într-o pădure veche de cînd lumea, la doar cîteva sute de
metri de linia frontului. Această digresiune lirico-erotică ar putea sugera o
stare de beatitudine şi inocenţă edenică într-o baştină slavă, milenară, pe
care doar Necuratul / Barbarul (vezi etimologia lui „nemeţ”) ar putea-o pîngări
şi curma. E un soi de erotism pe care l-am putea numi „pozitiv”, sinonim cu
forţele dragostei, ale vieţii şi ale naturii. Ne aducem aminte de Glaşa care,
într-o pornire pătimaşă faţă de comandantul detaşamentului de partizani (pe
care o exteriorizează în compania lui Fliora), declară că vrea să iubească, să
nască. Acest episod erotic este congruent cu un imaginar familiar şi domestic (care
face referinţă la metaforele feminine, materne ale patriei ca „rodina”
(„rodina-mat’), în opoziţie latentă cu oficiosul şi masculinul „otechestvo”), articulat
de către propaganda sovietică, în timpul MRAP[1].
Acest
sentiment de caldă apropiere între cei doi adolescenţi se risipeşte treptat sub
presiunea unei stări de nelinişte, ce se pituleşte în sufletul personajelor şi
al spectatorului, în momentul întoarcerii lor în sat. Satul şi apoi casa lui
Fliora păreau părăsite cu doar cîteva clipe înaintea venirii lor. Doar cîteva
imagini vagi – muştele, prea zgomotoase faţă de liniştea de mormînt a satului,
păpuşele de cîrpă ale surorilor gemene înşirate nefiresc pe podea una lîngă
alta, borşul cald, sîngeriu etc. – par să spună că această părăsire nu este
doar una de moment şi că ea nu a fost făcută de bună voie. Suspense-ul face loc
unui sentiment manifest de groază din momentul în care Fliora şi Glaşa simt
brusc gustul insuportabil al morţii în cele cîteva linguri de borş, pe care îl
varsă pe gît aiurea. La ieşirea în goană din casă şi alergînd în neştire, remarcăm
cu coada ochiului, odată cu Glaşa, în spatele casei, un morman de cadavre...
Trecerea în înot prin mlaştină spre insulă, pe care Fliora, năucit de groază şi
vinovăţie, crede că familia lui s-ar fi refugiat alături de alţi săteni,
dobîndeşte o semnificaţie simbolică, iniţiatică, de călătorie în lumea celor
drepţi. Îmbrăţişînd perspectiva adolescentului Fliora, puternic zguduit de cele
văzute, şi mai ales simţite în satul şi casa de baştină (pe care le părăsise cu
puţin timp în urmă pentru a se înrola într-un detaşament de partizani),
spectatorul ar putea bănui – în sinea lui – că mulţimea de oameni întîlniţi pe
insulă, înnebuniţi, învălmăşindu-se frenetic în jurul lor, au fost vii, adineauri.
Scenele
care urmează, în care naziştii îi înghesuie cu forţa pe toţi sătenii rămaşi
într-o biserică de lemn, pentru a le da foc, se prăbuşesc peste personaj şi
spectator ca o privelişte macabră a violenţei aparent gratuite, ca un desfrîu grotesc
al urii şi umilinţei fără putinţă de răspuns.
Violurile
(violul Glaşei, aruncată într-un camion de soldaţi nemţi, violul unei bătrâne,
sugerat de o manieră comică, şi, în sfârşit, violul probabil al însoţitoarei ofiţerului
german, aplicat de către partizani în chip de răzbunare, după ce aceştia reiau
controlul asupra satului) devin o scenă aproape firească în acest carnaval
frenetic al morţii, care pune stăpînire pe sat după invazia naziştilor. În
acest caz, sexualitatea, care debordează aceste scene paroxistice de violenţă,
semantic învecinată cu moartea silnică şi cu războiul, este o emanaţie a aceleiaşi
„părţi blestemate”[2]
care a pus stăpînire pe omenire şi pe comunitate, la fel ca această operă de
artă aproape desăvîrşită care le pune în scenă, pentru a le da o dezlegare, o
izbăvire şi o răzbunare.
Niciun comentariu:
Trimiteți un comentariu