De la început pînă la capătul Jurnalului de doliu, Roland Barthes se sforţează să exprime inexprimabilul, cu riscul de a nu rosti decît un discurs găunos, un limbaj care nu-i aparţine şi care vorbeşte în locul său. Conştient de eşecul iminent al tentativei sale (de a-şi rosti durerea şi astfel de a-i da sens), Barthes planifică în paginile Jurnalului să scrie o operă pe care să o dedice – asemeni unui monument – mamei sale. O atare carte nu mai poate fi ca „oricare alta”, adică cele scrise pînă atunci (p. 140-141). Căci, în viziunea autorului, nu poţi scrie despre mama (şi cu atît mai puţin despre absenţa ei) într-un discurs speculativ, spectacular, care să facă paradă de inteligenţă şi cultură. Autorul ezită uneori să folosească cuvîntul „doliu”, termen împrumutat şi reconotat de vocabularul psihanalitic, în locul celui mai simplu de „tristeţe”. Totodată, autorul nu poate să vorbească despre „doliu” într-un limbaj comun, care l-ar banaliza şi devaloriza şi mai mult. Soluţia care se impune pentru a evita autosuficienţa discursului doct şi a platitudinii vorbirii anonime este de a scrie o operă literară în deplinul sens al cuvîntului, o operă de ficţiune, un roman. În Jurnal de doliu, mai mult decît în oricare operă a sa, Barthes se află faţă în faţă cu moartea şi deci cu indicibilul. Nu este deci de mirare că anume această operă „testamentară” – întrucîtva – este terenul unei lupte inegale între autor (scriitor) şi limbă, cu resursele ei înşelătoare. Căci limba ne impune idei de-a gata cu pretinsă valoare de adevăr: „La langue est fasciste” – spunea în chip provocator Barthes într-un curs, înţelegînd prin asta că, înainte de a apărea noi ca subiecţi vorbitori, limba vehiculează nişte semnificaţii impuse de puternicii acestei lumi, printr-o formă de o seculară dominaţie, pe care nu o mai simţim ca atare (un fel de „falsă conştiinţă” sau „violenţă simbolică”). Discursul literar, în schimb, încalcă cu bună ştiinţă şi prin regula jocului normalitatea tiranică a Limbii.
Titlul operei planificate, Vita Nova, apare înaintea operei propriu-zise. El exista de fapt de cîteva secole: este titlul romanului pe care Dante îl consacră iubitei sale moarte, Beatrice. Acest proiect literar nu va mai fi realizat de Barthes. În primul rînd, pentru că autorul însuşi moare (într-un accident) doar un an şi patru luni în urma morţii mamei sale. În al doilea rînd, - motiv pe care îl întrevedem deja în filele Jurnalului -, şi acest proiect pare, cu timpul, tot mai lipsit de rost.
Dimensiunea reflexivă din Jurnal de doliu (o operă în operă, procedeu numit de A. Gide „mise en abyme”) ne poate aduce aminte de cîţiva autori moderni, pe care Barthes îi citează în şi între rîndurile operei sale:
Antonin Artaud spunea că întreaga sa operă este reductibilă la o singură idee: neputinţa de a scrie literatură. Neputinţa de a exprima inexprimabilul, despre care vorbeşte Artaud, îl macină la cel mai înalt grad şi pe Barthes, mai cu seamă în Jurnalul de doliu.
Roquentin, protagonistul romanului Greaţa de J.-P. Sartre (numit iniţial de autor Melancholia) este copleşit periodic de o stare de melancolie („greaţă”) cauzat de sentimentul contingenţei (inutilităţii) existenţei, naturii, omului. Soluţia care îl va izbăvi, în convingerea sa, de această suferinţă cronică este scrierea unei opere de ficţiune, unui roman. Numai că Roquentin (ca şi Barthes) nu-şi duce la bun sfîrşit proiectul izbăvitor.
În sfîrşit, o referinţă explicită, centrală în Jurnalul de doliu (şi în alte scrieri barthesiene) este Marcel Proust, a cărui mamă moare în 1907. Exact în anul morţii mamei sale, Proust începe redactarea operei vieţii sale, În căutarea timpului pierdut... În cazul fericit al lui Proust (fericit pentru că reuşeşte să-şi scrie Opera), romanul său nu doar vorbeşte despre mama (căci mai vorbeşte şi despre multe altele lucruri), ci el vine să umple golul lăsat de fiinţa pe care autorul a iubit-o cel mai mult pe lume. La fel ca şi Barthes, Proust era extrem de ataşat de mama sa. Ca şi Proust, Barthes crede că scrierea unui roman (Vita Nova), îi va face cu putinţă recuperarea memoriei mamei sale.
Jurnalul de doliu ne arată revelaţia pe care o trăieşte autorul în faţa morţii, care pînă atunci nu era decît o curată abstracţiune, un prilej de filozofare (p. 126). Sentimentul de doliu cauzat de dispariţia mamei îi produce autorului o stare de doliu faţă de propria sa mortalitate. Din acel moment, autorul se consideră incapabil să mai vadă oamenii decît ca pe nişte muritori – „neştiutori de ce-i aşteaptă”.
Jurnalul este repetitiv, dar nu redundant. Repetiţiile (care se referă la sentimentele obsesive generate de doliu) nu sînt nişte greşeli de stil, ci un element al unui stil a cărui trăsătură distinctivă este lipsa stilului, o reducţie (revenire) la „gradul 0 al scriiturii”. Din acest punct de vedere, punerea în pagină a jurnalului nu este deloc o risipă de spaţiu alb, ci este o alegere pe deplin justificată. Jurnalul este poate prima operă (şi ultima) în care autorului Barthes nu-i mai pasă să scrie altceva decît vrea să spună cu adevărat – doliul -, aducînd un sincer omagiu persoanei iubite. E o scriitură non bovarică prin excelenţă (cf. J. de Gaultier); autorul nu vrea să fie altcineva decît este, nu poate să scrie altceva decît ceea ce îl copleşeşte: doliul.
Jurnal de doliu vorbeşte despre o operă care nu va mai fi scrisă niciodată. Aici Barthes îşi autorealizează profeţia din Gradul zero al scriiturii, înfăptuind „visul orfic” de a fi un „scriitor fără Literatură.”
Discursul Jurnalului e fragmentar, discontinuu. Dar repetivitatea, discontinuitatea, discreţia acestei opere sînt aidoma sentimentului de doliu pe care îl rosteşte. Repetitiv, fragmentar, discontinuu, Jurnalul de doliu nu este mai puţin o operă în sine, împlinită, rotundă, desăvîrşită.
(In Curs de publicare in Contrafort, 7-8, 2009)
Niciun comentariu:
Trimiteți un comentariu