Rostirea indicibilului sau visul orfic al scriitorului fără literatură

Roland Barthes, Jurnal de doliu, Chişinău, Cartier, 2009

De la început pînă la capătul Jurnalului de doliu, Roland Barthes se sforţează să exprime inexprimabilul, cu riscul de a nu rosti decît un discurs găunos, un limbaj care nu-i aparţine şi care vorbeşte în locul său. Conştient de eşecul iminent al tentativei sale (de a-şi rosti durerea şi astfel de a-i da sens), Barthes planifică în paginile Jurnalului să scrie o operă pe care să o dedice – asemeni unui monument – mamei sale. O atare carte nu mai poate fi ca „oricare alta”, adică cele scrise pînă atunci (p. 140-141). Căci, în viziunea autorului, nu poţi scrie despre mama (şi cu atît mai puţin despre absenţa ei) într-un discurs speculativ, spectacular, care să facă paradă de inteligenţă şi cultură. Autorul ezită uneori să folosească cuvîntul „doliu”, termen împrumutat şi reconotat de vocabularul psihanalitic, în locul celui mai simplu de „tristeţe”. Totodată, autorul nu poate să vorbească despre „doliu” într-un limbaj comun, care l-ar banaliza şi devaloriza şi mai mult. Soluţia care se impune pentru a evita autosuficienţa discursului doct şi a platitudinii vorbirii anonime este de a scrie o operă literară în deplinul sens al cuvîntului, o operă de ficţiune, un roman. În Jurnal de doliu, mai mult decît în oricare operă a sa, Barthes se află faţă în faţă cu moartea şi deci cu indicibilul. Nu este deci de mirare că anume această operă „testamentară” – întrucîtva – este terenul unei lupte inegale între autor (scriitor) şi limbă, cu resursele ei înşelătoare. Căci limba ne impune idei de-a gata cu pretinsă valoare de adevăr: „La langue est fasciste” – spunea în chip provocator Barthes într-un curs, înţelegînd prin asta că, înainte de a apărea noi ca subiecţi vorbitori, limba vehiculează nişte semnificaţii impuse de puternicii acestei lumi, printr-o formă de o seculară dominaţie, pe care nu o mai simţim ca atare (un fel de „falsă conştiinţă” sau „violenţă simbolică”). Discursul literar, în schimb, încalcă cu bună ştiinţă şi prin regula jocului normalitatea tiranică a Limbii.

Titlul operei planificate, Vita Nova, apare înaintea operei propriu-zise. El exista de fapt de cîteva secole: este titlul romanului pe care Dante îl consacră iubitei sale moarte, Beatrice. Acest proiect literar nu va mai fi realizat de Barthes. În primul rînd, pentru că autorul însuşi moare (într-un accident) doar un an şi patru luni în urma morţii mamei sale. În al doilea rînd, - motiv pe care îl întrevedem deja în filele Jurnalului -, şi acest proiect pare, cu timpul, tot mai lipsit de rost.
Dimensiunea reflexivă din Jurnal de doliu (o operă în operă, procedeu numit de A. Gide „mise en abyme”) ne poate aduce aminte de cîţiva autori moderni, pe care Barthes îi citează în şi între rîndurile operei sale:
Antonin Artaud spunea că întreaga sa operă este reductibilă la o singură idee: neputinţa de a scrie literatură. Neputinţa de a exprima inexprimabilul, despre care vorbeşte Artaud, îl macină la cel mai înalt grad şi pe Barthes, mai cu seamă în Jurnalul de doliu.
Roquentin, protagonistul romanului Greaţa de J.-P. Sartre (numit iniţial de autor Melancholia) este copleşit periodic de o stare de melancolie („greaţă”) cauzat de sentimentul contingenţei (inutilităţii) existenţei, naturii, omului. Soluţia care îl va izbăvi, în convingerea sa, de această suferinţă cronică este scrierea unei opere de ficţiune, unui roman. Numai că Roquentin (ca şi Barthes) nu-şi duce la bun sfîrşit proiectul izbăvitor.

În sfîrşit, o referinţă explicită, centrală în Jurnalul de doliu (şi în alte scrieri barthesiene) este Marcel Proust, a cărui mamă moare în 1907. Exact în anul morţii mamei sale, Proust începe redactarea operei vieţii sale, În căutarea timpului pierdut... În cazul fericit al lui Proust (fericit pentru că reuşeşte să-şi scrie Opera), romanul său nu doar vorbeşte despre mama (căci mai vorbeşte şi despre multe altele lucruri), ci el vine să umple golul lăsat de fiinţa pe care autorul a iubit-o cel mai mult pe lume. La fel ca şi Barthes, Proust era extrem de ataşat de mama sa. Ca şi Proust, Barthes crede că scrierea unui roman (Vita Nova), îi va face cu putinţă recuperarea memoriei mamei sale.

Jurnalul de doliu ne arată revelaţia pe care o trăieşte autorul în faţa morţii, care pînă atunci nu era decît o curată abstracţiune, un prilej de filozofare (p. 126). Sentimentul de doliu cauzat de dispariţia mamei îi produce autorului o stare de doliu faţă de propria sa mortalitate. Din acel moment, autorul se consideră incapabil să mai vadă oamenii decît ca pe nişte muritori – „neştiutori de ce-i aşteaptă”.

Jurnalul este repetitiv, dar nu redundant. Repetiţiile (care se referă la sentimentele obsesive generate de doliu) nu sînt nişte greşeli de stil, ci un element al unui stil a cărui trăsătură distinctivă este lipsa stilului, o reducţie (revenire) la „gradul 0 al scriiturii”. Din acest punct de vedere, punerea în pagină a jurnalului nu este deloc o risipă de spaţiu alb, ci este o alegere pe deplin justificată. Jurnalul este poate prima operă (şi ultima) în care autorului Barthes nu-i mai pasă să scrie altceva decît vrea să spună cu adevărat – doliul -, aducînd un sincer omagiu persoanei iubite. E o scriitură non bovarică prin excelenţă (cf. J. de Gaultier); autorul nu vrea să fie altcineva decît este, nu poate să scrie altceva decît ceea ce îl copleşeşte: doliul.

Jurnal de doliu vorbeşte despre o operă care nu va mai fi scrisă niciodată. Aici Barthes îşi autorealizează profeţia din Gradul zero al scriiturii, înfăptuind „visul orfic” de a fi un „scriitor fără Literatură.”

Discursul Jurnalului e fragmentar, discontinuu. Dar repetivitatea, discontinuitatea, discreţia acestei opere sînt aidoma sentimentului de doliu pe care îl rosteşte. Repetitiv, fragmentar, discontinuu, Jurnalul de doliu nu este mai puţin o operă în sine, împlinită, rotundă, desăvîrşită.

(In Curs de publicare in Contrafort, 7-8, 2009)

Igor Cobileanski: idealurile consumate ale „adolescenţei de catifea”

Mă rog la Dumnezeu
ca în fiecare zi să m-ajute
că viaţa nu miroase,
da’ tare pute,
pe jos, răpănos şi flămînd pînă la os,
ţara mea eu o iubesc şi de atîta-s bucuros,
ruşinos poate, să vorbesc, să bîrfesc
despre ţara mea iubită adevărul să grăiesc;
de atîta, doru’ de dînsa este tot ce se întîmplă,
numai numai numai, numai că fiindcă...
Avem o ţară second hand, mă tem că
şi nu mă tem de faliment fiindcă...
(„Cînd se stinge lumina”, coloana sonoră)

Igor Cobileanski face parte din generaţia celor care în a doua jumătate a anilor 1980 – anii perestroikăi, ai democratizării şi ai “renaşterii naţionale” în fostele republici sovietice – îşi trăiau farmecele şi crizele adolescenţei. La el, ca şi la alţi congeneri ai săi, transformările sociale au coincis cu cele ale propriei persoane (corp /suflet). Idealurile de libertate, fluturate energic şi tot mai imperios de mulţimile ieşite în stradă, au fost în cazul lui Igor (ca şi al tovarăşilor săi) nişte idealuri trăite pe propriu corp, profund personalizate şi interiorizate. „Revoluţia” socială o însufleţea pe cea individuală, şi invers.

Filmele lui Igor Cobileanski sînt hrănite din iluziile şi deziluziile acelei „adolescenţe de catifea” de la sfîrşitul anilor 1980, de idealurile consumate în mizeria şi rutina post-revoluţionară, într-o ţară de oameni care îşi descoperă brusc libertatea şi totodată sensul propriei lor neajutorări.

Moldovenii anilor 1990, ca şi locuitorii altor ţări recent desprinse din fosta URSS şi din lagărul socialist, trăiesc „tranziţia”, în mod colectiv şi fiecare în parte, ca pe o perioadă de decădere a propriilor lor valori şi idealuri, crescute în anii revoluţiilor lor fondatoare. Cei care se luptau pentru „limbă şi alfabet” şi-au văzut idealurile înşelate de „noile” elite politice şi economice, indiferente – dacă nu de-a dreptul ostile – valorilor „naţionale”. Pe de altă parte, majoritatea rămasă tăcută în anii „revoluţiei cu cîntece” s-a trezit la un moment dat – după 1991 – lipsită irevocabil de pămîntul sovietic în care îşi simţea pînă atunci picioarele bine sprijinite. Societatea moldoveană apare în anii 1990 profund scindată între cei care s-au aflat „pe baricade” la sfîrşitul anilor 1980 şi cei care au stat de o parte. Şi unii şi alţii se întîlnesc în schimb şi fac corp pînă la urmă sub flamura idealurilor înşelate, confruntaţi deopotrivă cu mizeriile şi incertitudinile unei „tranziţii” fără destinaţie precisă.

Trilogia scurt-metrajelor lui Igor Cobileanski – „Cînd se stinge lumina”, „Saşa, Grişa şi Ion” şi „(Plictis şi) inspiraţie” – vorbesc despre sentimentul de pierdere trăit de moldoveni de-a lungul 1990 şi după, într-un ton comic, burlesc, care aminteşte de anecdotele povestite de oamenii sovietici (în rîndurile interminabile, la lucru sau la un „pahar de vorbă”) pentru a-şi face suportabile lipsurile (materiale şi „sufleteşti”) şi repovestite de aceeaşi oameni în contextul – şi el nu mai puţin privativ – al tranziţiei. Gagurile şi poantele acestor scurtmetraje ne fac să rîdem cu atît mai sincer cu cît îşi trag seva – în spiritul tradiţionalului „haz de necaz” – din chiar motivul lipsurilor şi suferinţelor cotidiene ale moldovenilor (la fel şi al ucrainenilor, ruşilor, georgienilor...) medii.

Filmele lui Igor C. au însă şi o latură metaforică şi chiar simbolică, crescută şi ea în solul fertil al bunului simţ şi al imaginarului popular, deşi ar putea prilejui şi anumite asociaţii livreşti unui spectator mai exigent, printr-o lectură „cu sertare”. Astfel, citim în imaginea becului băgat în gură din „Cînd se stinge lumina” o metaforă cu înţelesuri multiple, în funcţie de „grila de lectură” aplicată de către diferite categorii de privitori. Într-un film (mulat pe o anume realitate) a cărui intrigă se petrece exclusiv noaptea sau în spaţii închise, personajele se întreabă ce poţi face cu un bec după ce „se stinge lumina”. Acestea nu găsesc nimic mai bun de făcut decît să parieze „pe credit” cine va reuşi să bage becul în gură şi apoi să-l scoată nespart. Personajele scurtmetrajelor lui Cobileanski se dedau unor acţiuni care unor oameni raţionali (sau cel puţin de o raţionalitate diferită de cea a protagoniştilor) ar putea să li se pară prosteşti, dacă nu cu totul absurde. Aflăm dintr-un interviu cu autorul filmelor că nişte spectatori germani se întrebau nedumeriţi, în legătură cu filmul „Cînd se stinge lumina”, de ce să joci un pariu, mai ales cînd nici un jucător nu pare să aibă miza suficientă? Unii oameni nu înţeleg că anumite lucruri le poţi face doar din plictis, le răspunde, în acelaşi interviu, regizorul. Idee sugerată şi de titlul unuia din cele trei scurtmetraje. Totuşi, întrevedem şi alte raţiuni pentru comportamentul altminteri absurd al personajelor din filmele lui Cobileanski. Metafora becului ars aruncă lumină asupra sensului întregii trilogii. Atunci „cînd se stinge lumina” – lumina care face lucrurile vizibile şi le dă un contur, un sens - , altfel zis atunci cînd nişte principii de viaţă, de bine şi rău, nişte adevăruri sau idealuri în care credeai cu tărie îşi pierd valabilitatea, nimic nu mai are rost sau, ceea ce e acelaşi lucru, orice ai face e bine. S-a remarcat că filmele lui Igor sînt tragicomice. Cobileanski face o lectură burlescă a ideii profund tragice care îl frămînta pe personajul dostoievskian Ivan Karamazov: „Dacă Dumnezeu nu există, totul este permis”.

Spaţiile încăperilor din cele trei filme induc un sentiment de închidere, de îngustime, de fatalitate, pe care întunericul nopţii (din „Cînd se stinge lumina”), întinsul înzăpezit („Saşa, Grişa şi Ion”), „peisajele” monotone şi monocrome (din „(Plictis şi) Inspiraţie”) nu fac decît să-l accentueze. Personajele lui Igor Cobileanski par să se afle în aşteptarea unui eveniment extraordinar, oarecum salvator, care să le scoată din toropeala cotidiană. În acelaşi timp, lucrurile care totuşi se întîmplă sînt percepute de acestea ca fiind fatidice, implacabile: evoluţia ratei dolarului, o nouă sarcină de depanare într-o zi geroasă, şocul electric. În sfîrşit, o „raţiune supremă” dă sens comportamentelor nesăbuite ale personajelor din cele trei scurtmetraje: sărăcia generalizată. Într-o lume în care „scumpirea dolarului” devine o obsesie colectivă, unde căldura din calorifere întîrzie să apară chiar şi în ajun de revelion, iar „lumea n-are ce mînca”, orice soluţie de supravieţuire pare acceptabilă. Inventivitatea oamenilor confruntaţi cu lipse şi lipsuri vitale frizează fantasticul.

Coloana sonoră din „Cînd se stinge lumina” ne oferă un comentariu preţios pentru înţelegerea filmului. Contradicţiile interne din versurile acestui cîntec rezumă şi clarifică totodată sensul general al scurtmetrajelor. Observăm aici două ipostaze ale simbolului luminii (dătătoare de sens): dumnezeu şi ţara. Ca şi în piesele lui S. Beckett, acest D-zeu este unul neputincios dacă nu total inexistent, iar ţara (în contradicţie cu lirica patriotică de orice gen şi culoare) este una de mîna a doua. „Personajul liric” continuă totuşi să I se roage şi nu încetează să-şi iubească Ţara, chiar şi cu lumina stinsă, şi de asta, cel puţin, e bucuros.

Comicul lui Cobileanski, profund inspirat din umorul popular, dezumflă tragismul situaţiei la care se referă şi astfel o face mai uşor de înghiţit, dîndu-ne un prilej în plus de a dibui, prin întuneric, rostul lucrurilor.

(In curs de publicare in Stare de urgenta, nr. 14)

Blog berlinez (2)

Pe bulevard, înapoi în timp

Într-o duminică, ies dintr-o gură de S-bahn şi îmi continui calea pe jos, trecînd pe lîngă Alexander Platz, un simbol al Berlinului de est, mai ales prin uriaşul său turn de televiziune, care scruta pe vremea războiului rece asupra părţii apusene asemeni unui „far al socialismului”. Hotărît să explorez tot mai înspre răsărit ce a mai rămas din capitala fostei RDG, nu merg mult pînă, cotind pe dreapta, văd un bulevard lat cît trei, numit şi acum ca mai înainte Karl Marx Allee. Clădiri albe şi înalte una ca una, amintind de stilul impozant al arhitecturii staliniene de după război, aşezate în rînd drept pe de o parte şi de alta a bulevardului. Păşind tot aşa pînă la o piaţă (Strausberger Pl.), păzită de două „porţi” mari, scărite, edificate în acelaşi stil greoi, maiestuos, aş fi putut crede după o vreme că merg, pe o cale neîntoarsă, direct spre comunism. Nu lipsesc la parterul clădirilor cafenele şi magazine – alimentare sau de îmbrăcăminte –, cu o înfăţişare sobră, opusă consumerismului. Totul mi se pare destul de pustiu şi chiar abandonat – pînă şi iarba creşte aici parcă mai în voie – faţă de animaţia din centrul şi partea vestică a oraşului. Un adevărat monument al urbanităţii socialiste, lăsat de parcă anume să satisfacă ost-algia nemţilor estici şi curiozitatea turiştilor (apuseni, fireşte). Tot umblînd de-a lungul acestui bulevard care mă duce înapoi în timp, ajung într-un sfîrşit la răscruce cu Frankfurter Allee, unde profit de vecinătatea unui McDonald’s în intenţia de a-i folosi WC-ul, pentru ale cărui servicii însă – iată-mă aruncat cu putere în lumea unde totul se vinde şi se cumpără – sînt nevoit să plătesc tocmai 50 cenţi.

Muzeul voyeurilor ostalgici

Şi pentru a-mi continua călătoria în timp (de parcă nu mi-au fost de ajuns cele cîteva decenii de comunism) mă duc la muzeul DDR (RDG) din apropierea Alexander-Platz. Cu o economie eficientă de spaţiu, muzeul reuşeşte să-l facă pe vizitator părtaş la universul cotidian al nemţilor estici din epoca socialismului înfloritor. M-am aşezat la volanul unui Trabi (cum îi spun pe un ton alintător nemţii de răsărit Trabant-ului, maşina care se ambiţiona să facă concurenţă Beatle-ului occidental). Întins într-o canapea „confort lux” (pentru un est-german mediu la sfîrşitul anilor 1970), am urmărit „noutăţile” cu vizitele de lucru ale lui Erich Honecker, la un televizor „ultima generaţie” (şi prima de aparate TV color). Am avut satisfacţia firească de a cotrobăi prin sertarele şi dulapurile unui apartament, în care te aşteptai să revină în orice clipă locatarul ieşit în grabă. Uitîndu-mă prin lentilele unui benoclu, am aflat că pentru nemţii din est nudismul era o practică curentă. Culmea deliciului voyeurist l-am avut însă urmărind, pe un ecran scund alb-negru, nişte oameni care vorbeau sau mergeau nestingherit în stradă, fără să le treacă prin minte că sînt priviţi şi ascultaţi cu atenţie din biroul unui agent Stasi.

Zidul fantomă

Zidul absent trece prin inima oraşului ca o fantomă. Din cei cîndva 43 km, n-au mai rămas decît cîteva zeci de metri, lăsaţi în calitate de mărturie despre cei 28 de ani de separare. În locul pe unde odinioară trecea zidul, acum e o pistă ciclabilă – la fel cum în urma revoluţiei franceze zidurile Bastiliei au devenit caldarîm. Ghida Memorialului ne spune că zidul pe care îl vedem este singurul „autentic”, lăsat intact cu tot cu no man’s land-ul din spatele său. Nu-mi rămîne decît să regret că n-au păstrat şi vreun tunel de trecere „autentic” pe sub el. Cu siguranţă ar fi atras o mulţime de turişti străini, dornici de senzaţii speciale. Iată o experienţă care ar putea pune la încercare nostalgia multor berlinezi care străbat zilnic oraşul, de la est la vest şi viceversa, prin tunelurile trenurilor U-bahn.

Blog berlinez (Jurnal electronic de călătorie)

Intro

De două săptămîni mă aflu la Berlin. Voi mai sta aici încă o lună şi jumătate, pînă spre sfîrşitul verii. Altminteri, mă simt de-al casei cu străinătatea. De vreo 15 ani, am tot venit ca să plec, vorba vine. M-am învăţat atît de bine cu ea că, de bine ce mă aciuez şi eu pe undeva pe un an - doi, iată că mă ia dorul de ducă şi nu mă lasă pînă plec iar.
Acum sînt la Berlin. Şi e pentru prima dată cînd mi se întîmplă aşa ceva: vreau să duc un jurnal de călătorie. O fi un semn că mi-am lăsat în sfîrşit rădăcinile acolo de unde am plecat (venit?). Sau poate pentru că acum nu stăpînesc (absolut deloc, la început) limba localnicilor, ceea ce mă înstrăinează teribil, în beneficiul unei sensibilităţi sporite faţă de amănunte. O chestie demodată grozav, un jurnal de călătorie. Ai zice că mă cred altcineva decît sînt. Simt totuşi nevoia să-mi notez ce mă miră şi îmi dă de gîndit. Dimpotrivă, m-aş simţi altcineva dacă n-aş face-o. Sper totodată să-mi ţin în frîu complexele provinciale. Să nu mă ia limba pe dinainte. Să nu moralizez, mai cu seamă.

Mirosurile Berlinului

Berlinul e un oraş mirositor. Pe cheiurile rîului Spree, pe sub podurile trenurilor S-bahn, miros de urină şi de alge de rîu. În Tiergarten (un parc imens în chiar centrul oraşului) – miros de iarbă proaspăt tunsă, de urzici şi flori de tei. Seara, mirosuri de bere şi cîrnaţi prăjiţi de la terasele cafenelelor aruncate în stradă. Dar are oare şi gust? Mi-e foame.


Etica odihnei la berlinezi

Se zice că nemţii sînt tari la capitolul etica muncii. Berlinezii, cu siguranţă, nu stau mai prost nici la cultura odihnii. Terase şi cafenele la tot pasul, doldora cu oameni, aproape în orice parte a zilei. În faţa modernei gări centrale (Hauptbahnhof), pe cheiul rîului, o terasă cu o mulţime de fotolii pliante, pe care atîrnă la soare care mai de care. Mai aproape de apă, stă un fel de baldachin, de care profită doi inşi pentru a-şi face siesta. Un adevărat desfrîu al loisir-ului. Max Weber o fi văzut ceva de acest gen în Prusia (mai catolică şi ceva mai săracă decît Thuringia lui natală), cînd şi-a născut teoria despre „etica protestantă şi spiritul capitalismului”.

Singurul oraş german în care se poate trăi

Berlinul este uşor dispreţuit de nemţii din vest, fiind socotit un oraş neordonat, murdar – îmi spune o cercetătoare de la Centrul franco-german la care sînt afiliat pe parcursul şederii, şi ea franco-germană de altfel, după nume (Béatrice Von Hirschhausen) şi prin statut (avînd şi post de cercetătoare la CNRS în acelaşi timp), şi care se oferă să-mi arate drumul spre bibliotecă. „Din partea mea, e singurul oraş german în care se poate trăi” – adaugă însoţitoarea mea, nu fără mîndrie şi satisfacţie.

Zidurile din sticlă şi metal

Prima mea vizită cu metroul la Biblioteca de stat (exact aşa şi se numeşte, pe scurt: StaBi), denumire moştenită din vremurile socialiste. La ieşire din metrou, în Potsdamer Platz, cît vezi cu ochiul doar sticlă şi metal, tot numai clădiri ultramoderne, holding-uri impunătoare ale unor megacorporaţii internaţionale. Nu aşa îmi închipuiam Berlinul de est. Aflu că pe aici nu departe trecea zidul, iar pe vremea războiului rece zona în care mă aflu era o curată pustietate, pe care absenţa zidului o făcuse şi mai apăsătoare. O recuperare economică – dar şi simbolică – a golului lăsat în urma ridicării cortinei de fier...